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\begin{document}

\title{Anti-Copyright in künstlerischen Subkulturen}


\author{Florian Cramer}


\date{22.9.2000}

\maketitle

\section{{},,From Lautreamont onwards...{}``}


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{1\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/02_si+vague.ps}} \par}


\caption{\label{si+vague}\emph{Situationistische Internationale}, Paris,
1958 (Hamburg, 1976) und \emph{VAGUE} Nr.18/19, London, o.J.}
\end{figure}
In einer Geschichte des Copylefts sollte folgendes Zitat nicht fehlen: 

\begin{quote}
{},,Alle in \emph{Situationistische Internationale} veröffentlichten
Texte dürfen frei -- auch ohne Herkunftsangabe -- abgedruckt, übersetzt
und bearbeitet werden.{}``\cite{SI}
\end{quote}
Dieses Impressum, das alle formalen Kriterien einer Freien Software-Lizenz
gemäß den \emph{Debian Free Software Guidelines} und gemäß der \emph{Open
Source Definition} erfüllt, formuliert kein neues {},,Open Content{}``-Copyleft,
sondern steht in einer politischen Künstlerzeitschrift von 1958. Fast
dreißig Jahre später erscheint das Fanzine \emph{VAGUE}, das mit Artikeln
über die Situationisten, Terrorismus, William S. Burroughs den \emph{radical
chic} der Londoner Gegenkultur der zweiten Hälfte der 1980er Jahre
definiert und von Jamie Reed, dem ehemaligen Graphikdesigner der Punkband
\emph{Sex Pistols} gestaltet wird (Abb. \ref{si+vague}).


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.6\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/03_vague_imprint.ps}}  \par}


\caption{\label{vague-impressum}\emph{VAGUE} Nr.18/19, Impressum}
\end{figure}



\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.3\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/04_vague_plagiarism.ps}} \par}


\caption{\label{vague-editorial}\emph{VAGUE} Nr.18/19, Editorial}
\end{figure}
Das Impressum von \emph{VAGUE} (Abb. \ref{vague-impressum}) verkehrt
das offene Copyright der \emph{Situationistischen Internationale}
in die Negation eines Anti-Copyright, das Editorial steht unter der
Schlagzeile {},,Plagiarism{}`` (Abb. \ref{vague-editorial}). Es
beginnt mit dem Satz:

\begin{quote}
{},,From Lautréamont onwards it has become increasingly difficult
to write. Not because people no longer have anything to say, but because
Western society has fragmented to such a degree that it is now virtually
impossible to write in the manner that has traditionally been considered
'good'.{}`` (\cite{vag18}, S.3)
\end{quote}
Und es schließt:

\begin{quote}
{},,In short, plagiarism saves time and effort, improves results
and shows considerable iniative on the part of the individual plagiarist{}``.
(\cite{vag18}, S.3)
\end{quote}
Der Text trägt die Unterschrift des Herausgebers Tom Vague, doch die
zitierten Passagen sind selbst wörtlich, aber ohne Kennzeichnung aus
einem Manifests übernommen, das kurz zuvor in dem Fanzine \emph{SMILE}
erschienen war. 


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.3\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/05_smil4-8.ps}} \par}


\caption{\label{smile-8}\emph{SMILE} 8, London, ca. 1986}
\end{figure}


Die Abbildung (Abb. \ref{smile-8}) zeigt die spätere, achte Ausgabe
von \emph{SMILE}, die im Gegenzug das Titelbild von VAGUE Nr. 18/19
\emph{}plagiiert. Der Name \emph{SMILE} travestiert die von der kanadischen
Künstlergruppe herausgegebene Zeitschrift \emph{FILE}, die ursprünglich
die Zeitschrift \emph{LIFE} imitierte\emph{.} In den frühen 1980er
Jahren wurde \emph{FILE} außerdem von Anna Bananas Mail Art-Zeitschrift
\emph{VILE} parodiert und von Bradley Lastnames Fanzine \emph{BILE}.
\emph{SMILE} trägt den Untertitel {},,International Magazine of Multiple
Origins{}`` und erschien seit ca. 1983 in mehr als hundert Ausgaben
verschiedener Herausgebern, die oft unter den kollektiven Pseudonymen
\emph{Karen Eliot} und \emph{Monty Cantsin} arbeiteten, in Europa,
Amerika und Australien. Eine amerikanische \emph{SMILE} von 1986 kritisiert
das {},,From Lautreámont onwards...{}``-Manifest, in dem es dessen
Worte umdreht: Wer die Weigerung, Rationalität von Irrationalität
zu unterscheiden, als Umkehrung der Verhältnisse verkaufe, sei reaktionär.
Diese Reaktionäre würden, so wörtlich,

\begin{quote}
{},,{[}...{]} strengthen this misconception by attempting to show
a historical line running from Lautreamont onwards, and by this linear
method avoiding the central paradox of such criticisms.{}`` (\cite{sm67},
o.S.)
\end{quote}
1997 erscheint das \emph{SMILE}-Manifest {},,From Lautréamont onwards{}``
stilistisch überarbeitet in der Anthologie \emph{Mind Invaders} unter
dem Autorennamen Luther Blissett.\footnote{%
{},,From Lautreamont onwards it has become increasingly difficult
to write, not because we lack ideas and experiences to articulate
-- but due to Western society becoming so fragmented that it is no
longer possible to piece together what was traditionally considered
`good' prose.{}``, \cite{mi97}, S.133
} Luther Blissett wiederum ist, in der Spielart des unsichtbaren Medienphantoms,
ein neuer multipler Name der 1990er Jahre. Eine weitere Variante des
Manifests erscheint mit der Signatur der amerikanischen \emph{Plunderphonic}-Band
\emph{Tape-beatles} und lautet: 

\begin{quote}
{},,From Stockhausen onwards it has become increasingly difficult
to create new music. Not because people no longer have anything to
say, but because Western society has fragmented to such a degree that
it is now virtually impossible to write in the style of classical,
coherent compositions.{}``\footnote{%
http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/plagiari.html
} 
\end{quote}
Der Schlußsatz {},,plagiarism saves time and effort...{}`` findet
sich außerdem in einem mit Luther Blissett gezeichneten Internet-Essay
\emph{Plagiarism and Why You Should Use It}\footnote{%
http://www.vanguardonline.f9.co.uk/00505.htm
} \emph{}sowie auf den Webseiten der \emph{phutile international},
die ihre Philosophie, {},,Phutilitarianism{}``, eine {},,open source
philosophy{}`` nennt.\footnote{%
http://www.phutyleinternational.com/acright/acright.htm
}

Allerdings kennzeichnet es \emph{Open Source} bzw. Freie Software,
das sie zumindest den traditionellen Begriff des Plagiats nicht kennt,
weil ihr Code frei kopierbar ist. Das Copyleft der GNU General Public
License ist kein Anti-Copyright, sondern eine neue Form des Copyrights,
das die freie Zirkulation von Code mit Mitteln des Urheberrechts verteidigt.
So gibt es in Freier Software durchaus einen Straftatsbestand der
illegitimen Appropriation, dann zum Beispiel, wenn freier Code entgegen
der Lizenzbestimmung in unfreier Software verwendet wird oder wenn
die Herkunft von Code, der in anderen freien Code übernommen wird,
nicht kenntlich gemacht wird. 

In einem Sonderheft \emph{Copy Culture} der Kunstzeitschrift \emph{New
Observations}, das 1994 von einschlägig bekannten Anticopyright-Aktivisten
herausgegeben wurde, heißt es, {},,Homer was the first Karen Eliot{}``
\cite{new-observations}; Homer sei die erste plagiatorische multiple
Identität gewesen. Dies stimmt insofern nicht, als der Begriff des
Plagiats und damit auch der Begriff des geistigen Eigentums erst später
-- gemeinsam mit dem Konzept des Künstlerinidividuums -- entsteht.
Das Wort {},,Plagiat{}`` ist erst seit der Frühneuzeit verbürgt.
Es geht zurück auf den spätantiken römischen Epigrammatiker Martial,
der einen Konkurrenten, welcher Martials Verse kopiert hatte, {},,Plagiarius{}``
-- Kindesräuber -- nannte.\footnote{%
Martial I,52
} 

Mühelos lassen sich historische Beispiele von Literatur, Musik und
bildender Kunst aufzählen, die {},,plagiatorisch{}`` genannt werden
könnten oder sogar {},,plagiatorische{}`` Poetiken formulieren:
die Romane von Rabelais, Cervantes und Jean Paul zum Beispiel, die
Verarbeitung von musikalischen Themen in der Musik des 17. Jahrhunderts,
die Werkstattmalerei der Carravagio- und Rubens-Schulen. 

Der vorgetäuschten Neuheit des Plagiats entspricht reziprok die simulierte
Historizität der Fälschung. Fast alle Religionen und gnostischen Schulen
begründen sich auf rückdatierten Pseudoepigraphien und zum Teil über
Jahrhunderte hinweg kollektiv verwendete Namen von Propheten und Evangelisten.
Mehr noch als Homer sind deshalb Hermes Trismegistus und Christian
Rosenkreutz Vorläufer von Karen Eliot und Luther Blissett. Tatäschlich
wurden diese Bezüge von Karen Eliot und Luther Blissett selbst hergestellt,
in frühen \emph{SMILE}-Ausgaben\footnote{%
\emph{SMILE} 23, Doncaster 1986: {},,The concept of plagiarism, after
all, is implicit in the concept of writing, and Thoth must therefore
be regarded as the god of plagiarism, Lord of the plagiaristic process.
It is for this reason that all future SMILE editions should be consecrated
to his name.{}``

In derselben Ausgabe heißt es: {},,The Neoists first made themselves
known to the world in the early 1970s when a document was circulated
throughout the United States. This manuscript, known as the Fama,
declared to the world the existence of an international brotherhood
known as the Neoist Conspiracy, whose purpose was to bring about a
new age of enlightenment. {[}...{]} Later in the 1970s a second Neoist
document appeared in the States and was widely circulated throughout
Canada and Europe. Once again the anonymous authors urged the same
response. The third and final document in this inital series was published
in Quebec in 1980. It was known as The Chemical Wedding of Monty Cantsin{}``,
und in einem anderen Text derselben Ausgabe: {},,
} und in späteren ironischen Versuchen, die situationistische {},,Psychogeographie{}``
als hermetische Praxis zu lesen. 

Trotz zahlloser Praxen und impliziter Poetiken des Plagiats und der
Pseudoepigraphie vergangenen Jahrhunderten gibt es eine explizite
Poetik des Plagiats erst im späten 19. Jahrhundert. Die Phrase {},,From
Lautréamont onwards...{}`` spielt darauf an. Ein Absatz aus Lautréamonts
\emph{Poésies} wird zur Losung des Anticopyright: 

\begin{quote}
{},,Das Plagiat ist notwendig. Es ist im Fortschritt inbegriffen.
Es geht dem Satz eines Autors zu Leibe, bedient sich seiner Ausdrücke,
streicht eine falsche Idee, ersetzt sie durch die richtige Idee{}``.\cite{lautr}
\end{quote}
Im 20. Jahrhundert erfährt dieses Zitat eine doppelte plagiatorische
Appropriation, die zugleich eine Verkettung von Fehllektüren ist.
Zuerst eignen sich in den 1950er Jahren die Situationisten Lautréamonts
{},,plagiat{}`` an und nennen es {},,détournement{}``. Daß Lautréamonts
Zitat das Plagiat paradoxal mit dem hegelianischen Fortschrittsgedanken
verbindet, kommt der Situationistischen Internationale entgegen, denn
einerseits beschreibt sich sich als Avantgarde in einer Zeit, in der
die künstlerischen Avantgarden bereits historisch geworden sind, andererseits
aber verfolgt sie dennoch die politischen Utopien des Marxismus \cite{deb57}.
Gemäß dieser Logik kontaminiert das situationistische {},,détournement{}``
Lautréamonts Plagiat mit Brechts V-Effekt. Ein früher situationistischer
Text würdigt das \emph{Theater am Schiffbauerdamm}, heute \emph{Berliner
Ensemble}: {},,In den Arbeiterstaaten steht nur das von Brecht in
Berlin durchgeführte Experiment den Konstruktionen nahe, auf die es
uns heute ankommt{}`` (\cite{deb57}, S.34f). 

Fast dreißig Jahre übersetzen die Anticopyright-Subkulturen {},,détournement{}``
zurück in {},,plagiarism{}``. Durch die Übertragung ins Englische
allerdings ergänzt es die Denotation einer Methode -- des Plagiierens
-- mit der Konnotation eines künstlerischen {},,Ismus{}``. 


\section{Plagiarism}


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{1\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/06_new_obsv_glasgow.ps}} \par}


\caption{\label{new-observations}\emph{New Observations}, Nr. 101, New York
1994, S.28/29}
\end{figure}

\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.5\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/07_smile_11_glasgow.ps}} \par}


\caption{\label{smile-11}\emph{SMILE}, Nr. 11, {},,Plagiarism Special{}``,
Glasgow 1989}
\end{figure}



\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.5\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/19_brecht_drip_music.ps}} \par}


\caption{\label{brecht-drip_music}George Maciunas bei der Aufführung von
George Brechts \emph{Drip Music} beim Düsseldorfer Fluxus-Festival,
1963 (aus: \cite{wiesb83}, S. 22)}
\end{figure}



\subsection{Festivals of Plagiarism}

Das {},,Copy Culture{}``-Heft von \emph{New Observations} enthält,
neben der Homer-These, auch einen Bericht vom \emph{Festival of Plagiarism}
in Glasgow 1989 (Abb. \ref{new-observations}), dem fünften und letzten
einer Reihe von Veranstaltungen, die 1988 in London begonnen und sich
in San Francisco, Madison und Braunschweig fortgesetzt hatte. Die
Form kleiner selbstorganisierter Festivals war selbst plagiiert von
den \emph{Apartment-Festivals} des Neoismus, einer Subkultur, die
mit multiplen Identitäten experimentiert hatte und sich personell
zum Teil mit den Plagiatisten überschnitt. Die neoistischen Apartment-Festivals
wiederum plagiierten die Fluxus-Festivals der 1960er Jahre. Eine \emph{SMILE}-Ausgabe,
die zum Glasgower Festival erscheint, manifestiert diese Anleihen
(Abb. \ref{smile-11}). Die Schlagzeile {},,Demolish Serious Culture{}``
plagiiert ein Spruchband des Fluxus-Künstler Henry Flynt, der damit
1964 gegen ein Stockhausen-Konzert im New Yorker Lincoln Center demonstriert.
(Tatsächlich enthält das \emph{SMILE}-Heft ein Interview mit Flynt.)
Das Titelfoto plagiiert \emph{Drip Music}, eine frühe minimalistische
Performance des Fluxus-Künstlers George Brecht (Abb. \ref{brecht-drip_music}).
Hierzu passend wurden für den sechsten Tag des Glasgower Festivals
plagiierte Fluxus-Aktionen angekündigt. Genau diese plagiatorischen
Bezugnahmen auf selbst marginale Kunstformen aber erwiesen sich als
problematisch für ein Projekt, das mit seiner Plagiats-Rhetorik den
etablierten Kunstbetrieb herausfordern und das Verständnis von Kunst
hinterfragen wollte. 


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{1\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/09_new_observ_pawson.ps}} \par}


\caption{\label{new-observations_foto}\emph{New Observations}, Nr. 101, S.29
(Ausschnitt)}
\end{figure}



\subsection{Die Medien der Plagiatoren}

Die institutionellen und medialen Bedingungen des Plagiatorentums,
das auf den \emph{Festivals of Plagiarism} praktiziert wurde, sind
dem Foto auf der rechten Seite des Festival-Berichts in \emph{New
Observations} ablesbar (Abb. \ref{new-observations_foto}): Der Ort
ist eine alternative Galerie, die Maschine im Vordergrund ein Fotokopierer,
neben fotokopierten Pamphleten sind eingerahmte Collagen und selbstbedruckte
T-Shirts ausgestellt. Nicht zu sehen sind auf diesem Foto sind andere
Medien wie VHS-Video und Audiocassetten, die auf dem Festival eingesetzt
wurden. Alle Medien und Techniken also sind analog. Interessanterweise
werden auch Computer nur zur Produktion analoger Schrift- und Bildträger
eingesetzt, zum Beispiel für den Schriftsatz der \emph{SMILE}-Ausgabe.
Die unbegrenzte Kopier- und Plagiierbarkeit von digitaler Information
wird von keinem der Beteiligten reflektiert.


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.3\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/10_photostatic_29.ps}} \par}


\caption{\label{photostatic-29}\emph{PhotoStatic}, Nr. 29 (mit \emph{Retrofuturism},
Nr.1)}
\end{figure}

\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.3\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/11_photostatic_34.ps}} \par}


\caption{\label{photostatic-34}\emph{PhotoStatic}, Nr. 34 (mit \emph{Retrofuturism},
Nr.2)}
\end{figure}


Durch den Galerieraum und den Einsatz von Medien situiert sich das
Festival unzweideutig in der bildenden Kunst. Andererseits aber sind
die Medien und technischen Werkzeuge geradezu emblematisch für Subkultur
und nichtprofessionellen Kunstbetrieb:

\begin{itemize}
\item Der Xerox-Kopierer ist das Vervielfältigungsinstrument der Fanzine-Kultur.
\item Collagen und Fotokopien sind die Hauptmedien der Mail Art (vgl.\cite{urb91}),
die in den 1960er Jahren aus Ray Johnsons \emph{New York Correspondance
School} hervorgeht und in der sich an Dada und Fluxus orientierte
Amateurkünstler vernetzen.
\item Parallel zur Mail Art entsteht in den 1980er Jahren eine Kultur von
selbstproduzierter z.T. experimenteller Popmusik auf Audiocassetten.
Plattenläden wie \emph{Staalplaat} und Medienkunstorganisationen wie
\emph{V2} haben hier ihre Wurzeln.
\end{itemize}
Nicht nur die \emph{Festivals of Plagiarism}, sondern auch die seminalen
Anticopyright-Publikationen aus ihrem Umfeld bedienten sich dieser
Ästhetik. Die amerikanische Kleinzeitschrift \emph{PhotoStatic/Retrofuturism}
(Abb. \ref{photostatic-29} und \ref{photostatic-34}), wurde zum
internationalen Forum der \emph{Plagiarism}-Kampagne und baute sie
zu einem partiell auch theoretisch anspruchsvollen Diskurs aus. Typischerweise
lagen die Wurzeln von \emph{PhotoStatic} ebenfalls in \emph{Mail Art}
und \emph{Copy Art}. 1988, in seiner neunundzwanzigsten Ausgabe, erhielt
es das Supplement \emph{Retrofuturism}, einer Mini-Zeitschrift in
der Zeitschrift, als deren Herausgeber die Plunderphonics-Band \emph{Tape-beatles}
firmierte und der Mutterzeitschrift die \emph{Plagiarism}-Kampagne
injizierte. Zunächst nahm \emph{Retrofuturism} das untere Viertel
aller Heftseiten ein. Später wuchs \emph{Retrofuturism} über die Hälfte
der Seiten hinaus und verschmolz schließlich mit \emph{PhotoStatic}
zu einer Zeitschrift, die neben \emph{VAGUE} und \emph{SMILE} maßgeblich
zur erneuten Rezeption situationistischer Schriften in künstlerischen
Subkulturen beitrug, im Gegensatz zu seinen britischen Pendants aber
nicht an einer \emph{corporate identity} interessiert war, sondern
daran, möglichst viele Stimmen der \emph{plagiarism}-Debatte zu sammeln
und wiederzugeben. 

Den Herausgebern kam zugute, daß selbstpublizierte \emph{Zines} im
Nordamerika der späten 1980er und frühen 1990er Jahre ein subkulturelles
Massenphänomen waren und vor der Popularisierung des Internet eine
außerordentlich starke Netzkultur kreierten. Um 1990 rezensierte das
Meta-\emph{Zine} \emph{Factsheet Five} pro Ausgabe über 1300 \emph{Zines}.\footnote{%
Der Begriff des \emph{e-zines} stammt aus dieser Periode.
} Dank dieser Netzkultur konnten \emph{SMILE}, \emph{VAGUE}, \emph{PhotoStatic/Retrofuturism}
und die \emph{Festivals of Plagiarism} ihren Diskurs vor allem in
die Mail Art tragen und deren Protagonisten durch Verunsicherung für
sich einnehmen. Seit den späten 1960er Jahren beruht die Kommunikation
des Mail Art-Netzwerks auf einem humanistischen Ethos, dem zumindest
nominellen Glauben an an eine demokratische Kunst, an der jeder als
Künstler partizipieren könne. Der amerikanische Anarchist Bob Black
wendet dagegen ein, daß die Mail Art sich zum Kunstbetrieb verhalte
wie die Paralympics zu den olympischen Spielen. Ihr System sei nicht
egalitär, sondern belohne lediglich nach anderen Maßstäben. So beruhe
das heimliche Starsystem der Mail Art -- wie in Vereinskulturen --
nicht auf Qualität, sondern Quantität und Kontinuität von Beiträgen.


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.6\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/12_xexoxial_cover.ps}} \par}


\caption{\label{xexoxial-buecher}Xexoxial Endarchy, \emph{Plagiarized Books},
Madison/Wisconsin, ca. 1988}
\end{figure}


Sichtet man Archive und Anthologien der Mail Art, so stellt man in
der Tat fest, daß ihr Gros sich im epigonalen Imitieren von Fluxus
und Konzeptkunst erschöpft, diese Epigonalität aber nicht eingesteht
und deshalb auch nicht als künstlerische Strategie zu deklarieren
weiß. So konnten die \emph{Festivals of Plagiarism}, \emph{SMILE},
\emph{VAGUE} und \emph{PhotoStatic/Retrofuturism} mit ihren Aufrufen
zum Plagiat und zu einem Kunststreik von 1990 bis 199 die Mail Art
mit unbequemen Fragen konfrontieren. Umgekehrt galt jedoch auch. Die
Plagiats-Kampagnen benötigten eine Ästhetik und waren, da sie den
Kunstbetrieb anvisierten, auf künstlerische Mitstreiter angewiesen.
Die Mail Art-Künstler standen hierfür bereit, und ihre Ästhetik vereinnahmte
die \emph{Festivals of Plagiarism}. Zwei Druckschriften, die das amerikanische
Künstlerduo \emph{Xexoxial Endarchy} (Liz Was und Miekal And) 1988
für das erste \emph{Festival of Plagiarism} herstellte, veranschaulichen
diese Problematik (Abb. \ref{xexoxial-buecher}). Die erste Schrift
ist ein falsches Lewis Carroll-Buch, die zweite ein gefälschter Maya-Codex
als vorgeblich ältestes Manifest künstlerischen Plagiatorentums. Bereits
die fotokopierten Einbänden lassen keinen Zweifel, daß es sich hier
nicht um ambitionierte Fälschungen, sondern typische, unschwer identifizierbare
Mail Art handelt, obwohl selbst mit den beschränkten technischen Mitteln
der Xerographie der Eindruck einer Raubkopie eines verschollenen oder
unter Verschluß gehaltenen Manuskripts leicht herzustellen gewesen
wäre. 


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.5\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/13_xexoxial_maya.ps}} \par}


\caption{\label{xexoxial-codex}\emph{The Plagiarist Codex}}
\end{figure}



\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.5\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/14_xexoxial_carroll.ps}} \par}


\caption{\label{xexoxial-carroll}Lewis Carroll, \emph{Innuendo}}
\end{figure}


Ein Blick in den vermeintlichen Maya-Codex (Abb. \ref{xexoxial-codex})
räumt letzte Zweifel an der Fabriziertheit des Dokuments, so denn
es sie noch gab, endgültig aus. Text und Typographie geben sich auch
in der Carroll-Pseudoepigraphie (Abb. \ref{xexoxial-carroll}) nicht
einmal den Anschein einer Simulation. 

Die bündigste Kritik dieser Ästhetik wurde 1989 und 1993 in zwei anonymen
Pamphleten aus Baltimore formuliert. Auf dem Flugblatt \emph{History
Begins Where Life Ends} heißt es:

\begin{quote}
Es ist unerheblich, daß die \emph{Festivals of Plagiarism} in erster
Linie Kunstausstellungen für Collagen, Copy Art, Malerei und ähnliche
banale Bildformen waren. Es auch unerheblich, daß 'Festivals of Recycling'
der treffendere Titel gewesen wäre. Ins Gewicht fällt, daß, indem
das (oft sogar unkritische) Wiederverwenden und Modifizieren von vorgefundenem
Material 'Plagiieren' genannt wurde, sich Leute mit gewöhnlichen Kunsthochschul-Arbeiten
einen radikalen Anstrich geben konnten. Hätten man diese Wiederverwendung
von Material einfach 'Recycling' genannt, dann hätten die Festivals
eher wie Produkte alter Hippie-Sozialdemokraten ausgesehen und sich
nicht halb so gut verkauft.{}``\footnote{%
{},,No matter that the Festivals of Plagiarism were mainly art shows
for collages \& copy art \& paintings \& other such banal pictorial
forms. No matter that Festivals of Recycling might have been more
accurate descriptions. The important thing is that by virtue of calling
the act of reusing \& changing previously existing material (not even
always with the intention of critiqueing said material) 'Plagiarism',
the appearance of being 'radical' could be given to people whose work
was otherwise straight out of art school teachings. If the process
of reusing had been called something so uncontroversial as 'recycling'
the festivals would have seemed more like the product of 'outmoded
hippie liberals' \& wouldn't have sold nearly as well.{}``
}
\end{quote}

\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.5\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/15_berndt_smile_water.ps}} \par}

\label{smile-individuality}Seite aus: \emph{SMILE Individually Collectively
Realized and Abandoned}, Baltimore, o.J., o.P.
\end{figure}


Das zweite Pamphlet erscheint in einer \emph{SMILE}-Ausgabe, die das
Titelfoto der Glasgower \emph{SMILE} parodiert und dieses Plagiat
des Plagiats wiederum dem Original von George Brecht zuschreibt (Abb.
\ref{smile-individuality}). Aus der Sicht eines Teilnehmers wird
das erste Londoner \emph{Festival of Plagiarism} kritisiert: 

\begin{quote}
{},,Eine ostinaten Kritik von 'geistigem Eigentum' und 'Originalität'
wurde von Gruppen-Events flankiert, deren Teilnehmer mit dieser Polemik
zumeist nicht explizit einverstanden waren. Viele wollten einfach
ihre 'Ästhetik' und vage politischen Kunstwerke ausstellen und nahmen
das Festival als passende Gelegenheit dafür wahr. Dabei warf das Konzept
allgemeinere Machtfragen auch auf der organisatorischen Ebene des
Festivals auf. Sehr offensichtlich hatten 'Aktivisten' Sprachregelungen
vorgegeben und damit die Veranstaltungen und den Diskurs programmatisch
vorbelastet. Zugleich gab es erhebliche Meinungsverschiedenheiten
darüber, was eigentlich das Konzept sei.{}``\footnote{%
\emph{Proletarian Posturing and the Strike that Never Ends}, in: SMILE
(o.N.), {},,A repetitive critique of ' 'ownership' and 'originality'
in culture was juxtaposed with collective events, in which a majority
of participants did not explicitly agree with the polemics. Many of
the participants simply wanted to have their 'aesthetic' and vaguely
political artwork exposed, and found the festival a receptive vehicle
for doing so. Throughout much of these ideas loomed 'abstract' questions
of power, even at the level of event organization. In a very obvious
way, 'activists' were structuring events and language to give weight
to a programmatic agenda of ideas. At the same time, there was considerable
dissent as to what those ideas consisted of.{}``
}
\end{quote}
Die Kritik mündet in einem Aufruf zu einem \emph{Festival of Censorship}:
Eine Freiheit des Plagiierens gäbe es nur dann, wenn auch die Monopole
auf Zensur abgeschafft seien. Zensieren sei zudem populistischer als
Plagiieren, weil die Zensur im Gegensatz zum Plagiat keine Kenntnis
guter Quellen voraussetze. Tatsächlich ist die Dualität von Plagiat
und Zensur nicht nur zeichentheoretisch begründbar: Jede plagiatorische
Selektion und Verdoppelung eines Zeichens impliziert nolens volens
eine Entscheidung gegen ein anderes Zeichen. Auch Lautréamonts Plagiat,
das eine {},,falsche Idee{}`` streicht und {},,durch die richtige
Idee{}`` ersetzt, verbindet plagiatorische Verdoppelung mit zensorischer
Korrektur.


\section{Kritik des \emph{Plagiarism}}

Da die Anticopyright-Kampagnen und der \emph{Festivals of Plagiarism}
blieb in den Kunstbetrieb intervenieren wollten und doch nur in subkulturellen
Ghettos gefangen blieben, brach ihr Konzept im selbstverkündeten Kunststreik
zusammen. Um zu provozieren, hätte ein radikaler Plagiatismus nicht
seine eigene Ghetto-Ästhetik, sondern etablierte Galeriekunst plagiieren
müssen einschließlich der sozialen Inszenierungen des Kunstbetriebs.
Dies scheiterte schon daran, daß die Beteiligten die Codes des kommerziellen
Kunstbetriebs weder beherrschten, noch sich überhaupt aneignen wollten.
Auch anderenfalls wären bestenfalls Plagiate von Plagiaten produziert
worden, denn Plagiate moderner Kunst wurden in den frühen 1980er Jahren
schon von amerikanischen \emph{appropriation artists} wie Sherry Levine
und Richard Prince hergestellt. Der Erfolg der \emph{appropriation
art} demonstriert, daß Plagiate nur im selben Diskurs, auf Augenhöhe
mit den plagiierten Objekten funktionieren. Eine plagiierte Warhol-\emph{Brillo
Box} ist kein Plagiat mehr, wenn sie in einem Keller oder in einem
Supermarkt steht. Schon durch ihre Orte waren die \emph{Festivals
of Plagiarism} in ihrem Anspruch gescheitert und erzielten nicht mehr
als die Selbstvergewisserung ihres Milieus. Und schließlich fehlte
ihnen die Souveränität, sich dieses Scheitern einzugestehen. Stattdessen
wurden, zum Beispiel auf der Einladung zum Glasgower \emph{Festival
of Plagiarism} Scheinargumente -- dazu noch schlechte vitalistische
Scheinargumente -- gegen postmoderne Kunst angeführt: 

\begin{quote}
{},,{[}...{]} the 'appropriations' of postmodern ideologists are
individualistic and alienated. Plagiarism is for life, post-modernism
is fixated on death.{}`` 
\end{quote}
Selbst als konzeptuelle Kunst hat der \emph{Plagiarism}-Diskurs Schwächen,
weil sein theoretischer Horizont auf die klassischen Avantgarden und
die Situationistische Internationale begrenzt blieb. Radikalere Konzepte
der Appropriation von Zeichen formulieren zum Beispiel die frühen
Erzählungen von Jorge Luis Borges und Julia Kristevas 1967 publizierte
Intertextualitäts-Theorie. Die französische Oulipo-Gruppe um Raymond
Queneau und Georges Perec nannte ihre ästhetischen Vorläufer {},,antizipatorische
Plagiatoren{}``, und der amerikanische Schriftsteller Raymond Federman
entwarf eine selbstreflexive {},,Surfiction{}`` mit einer Poetik
des {},,playgiarism{}`` (mit {},,y{}``), ohne daß die Plagiatoren-Subkulturen
davon Notiz genommen hätten. 


\subsection{Plunderphonics}


\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.3\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/17_cvs_bulletin.ps}} \par}

\label{cvs-bulletin}Copyright Violation Squad, \emph{CVS Bulletin},
Iowa City, 1992
\end{figure}



\begin{figure}[ht]
{\raggedright \resizebox*{0.5\columnwidth}{!}{\includegraphics{images/18_jackson_plunderphonic.ps}} \par}

\label{oswald-cover}Jon Oswald, \emph{Plunderphonics}, ca. 1989
\end{figure}
Blieben die \emph{Festivals of Plagiarism} ohne nennenswerte Nachwirkung
über den Kreis ihrer Teilnehmer hinaus, so erweisen sich heute die
\emph{Plunderphonics} als erfolgreichstes Projekt der plagiatorischen
Subkulturen. Der Begriff wurde zuerst von dem kanadischen Komponisten
Jon Oswald geprägt und von den \emph{Tape-beatles} zu einem Markennamen
gemacht. 1992 publizieren die \emph{Tape-beatles} das \emph{Copyright
Violation Squad Bulletin} (Abb. \ref{cvs-bulletin}), einen Ableger
von \emph{Retrofuturism}, \emph{}der im Zuge der Gerichtsverfahren
gegen Negativeland und Oswald den {},,Plunderphonics{}`` ein Manifest
und eine corporate identity gibt.

Die Kritik der \emph{Festivals of Plagiarism} und ihrer Ästhetik trifft
allerdings auch die \emph{Plunderphonics}, deren Klangprodukte im
strengen Sinne keine Plagiate sind -- also nicht z.B. einen Madonna-Song
unter eigenem Namen verbreiten --, sondern popkulturelles Audio-Recycling.
Musikalische Vorläufer sind Bernd Alois Zimmermanns Montage-Opern
und, bereits 1942, John Cages Stück \emph{Credo in Us} für drei Percussionisten
und einen vierten Musiker an einem Radio oder einem Plattenspieler,
der dazu angewiesen wird, {},,some classic{}`` zu spielen, Beethoven,
Dvorak, Sibelius oder, so die Ironie, Schostakowitsch. Einen Ruf als
{},,Sonic Outlaws{}`` machten sich Negativeland und Oswald vor allem
deshalb, weil ihre Plattencover den Schriftzug der Band U2 und eine
Montage von Michael Jacksons Kopf auf einen nackten Frauenkörper zeigten
(Abb. \ref{oswald-cover}) und dadurch die Anwälte der Musikindustrie
auf den Plan riefen. Dadurch gelangen den \emph{Plunderphonics} zumindest
Provokationen, die die \emph{Festivals of Plagiarism} im Kunstbetrieb
nicht zu erzielen vermochten. 


\subsection{Noch auszuführen: Anticopyright-Subkulturen, Netzkunst und Freie
Software}

\begin{itemize}
\item Historische Konvergenz: Richard M. Stallman-Interview in der Bostoner
Mail Art-Zeitschrift \emph{Version 90}, Nr. 2, 1990, S.92-97
\item Personelle Kontinuitäten: Matthew Fuller und Graham Harwood (\emph{Festivals
of Plagiarism} London 1988 und Glasgow 1989, I/O/D, Mongrel)
\item Plagiate der Plagiatismus-Schriften in den Manifesten der \emph{Net.art}-Piraten
0100101110101101.ORG
\item Kollaborative Textproduktion und -Kritik in Netzkulturen
\item Das Konzept der Geschenkökonomie von Marcel Mauss, \emph{Die Gabe},
1922/1923, wird fehlgelesen von

\begin{enumerate}
\item Situationisten und Lettristen (Zeitschrift \emph{Potlach})
\item Eric S. Raymond, \emph{The Cathedral and the Bazaar}
\item Richard Barbrook, \emph{The Holy Fools} 
\end{enumerate}
\end{itemize}
\listoffigures{}

\begin{thebibliography}{woesb83}
\bibitem[SI]{SI}\emph{Situationistische Internationale}, übers. von Pierre Gallissaires
und Hannah Mittelstädt, Hamburg: MAD Verlag, 1976, Bd.1 (Nr./1958)
\bibitem[deb57]{deb57}Guy Debord, \emph{Rapport zur Konstruktion von Situationen}, Hamburg:
Nautius, 1980 (Paris 1957)
\bibitem[lautr]{lautr}Lautréamont, \emph{Poésies}, in: ders., Gesamtwerk, übers. von Ré
Soupault, Reinbek: Rowohlt, S.282
\bibitem[urb91]{urb91}Klaus Urbons, \emph{Copy Art}, Köln: DuMont, 1991
\bibitem[vag18]{vag18}\emph{Vague} \#18/19, London 1985, S.3
\bibitem[sm67]{sm67}\emph{SMILE} 6/7, Baltimore 1986
\bibitem[woesb83]{wiesb83}\emph{1962 WiesbadenFluxus 1982}, hrsg. v. René Block, Berlin 1983
\bibitem[obs101]{obs101}\emph{New Observations}, Nr.101, New York, Mai/Juni 1994, S.25
\bibitem[mi97]{mi97}\emph{Mind Invaders}, London: Serpent's Tail, 1997\end{thebibliography}

\end{document}
