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\begin{document}

\title{sub merge \{my \$enses; ASCII Art, Rekursion, Lyrik in Programmiersprachen}


\author{Florian Cramer}


\date{5.2.2001}


\lyxaddress{c/o Freie Universität Berlin\\
Seminar für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft\\
Hüttenweg 9\\
14195 Berlin }

\maketitle
\tableofcontents{}

Bislang wurden vor allem solche elektronische Texte {},,Netzliteratur{}``
genannt, die experimentelle Erzähl- und Schriftformen der literarische
Moderne (und Postmoderne) von der Buchseite auf den Computerbildschirm
transponieren und Kontinuitäten und Differenzen erkunden, die diese
Transposition zeitigt. Wenig beachtet wurden hingegen poetische Spielformen,
die von Programmierern und Nutzern des Internets entwickelt wurden
lange bevor der Begriff {},,Netzliteratur{}`` entstand. Dieser Text
soll einige von ihnen untersuchen. 

Ein historischer Rückblick: Zwar existiert das Internet, einschließlich
seiner Prototypen, bereits seit über dreißig Jahren, doch erst als
um 1993 das World Wide Web erfunden wurde und die Browser \emph{Netscape
Navigator} und später \emph{Microsoft Internet Explorer} einen Standard
für Bildschirm-Anzeige elektronischer Texte etablierten, entstand
eine {},,Netzliteratur{}``, die ihren Namen als de-facto-Synonym
von {},,Hypertext{}``-Dichtung bzw. ,,Hyperfiction{}`` begriff.\footnote{%
Siehe z.B. Michael Böhlers und Beat Suters Sammelband \emph{Hyperfiction.}
Hyperliterarisches Lesebuch: Internet und Literatur \cite{suter-boehler:hyperfiction} 
} Das Konzept des {},,Hypertexts{}`` und der Netz-{},,Hyperfiction{}``
umfaßt assoziative Verknüpfungen von Texten, die auf einem oder auf
verschiedenen Computern verstreut sind, setzt aber keine Programmierung
voraus. Statt den Computer selbst zu programmieren und ihn Text generieren
zu lassen, wie es Ende der 1950er Jahre und Anfang der 1960er Jahre
die Computerlyrik des \emph{Beat poet} Brion Gysin, der Stuttgarter
Gruppe um Max Bense und der französischen Oulipo-Dichter um Raymond
Queneau und François le Lionnais, \footnote{%
Vgl. \cite{gysin:poems}, \cite{doehl:zuse}, \cite{moles:computer}
und \cite{fournel:computer}
} nutzt die neuere {},,Netzliteratur{}`` den PC mit seiner vorinstallierten
Software als vernetztes Bildschirmlesegerät. 

Nicht nur in dieser {},,Netzliteratur{}`` selbst, sondern auch in
ihrer Kritik und Philologie wurden poetische Formen übersehen, die
seit den 1970er Jahren in andere Netzkulturen entwickelt wurden, ohne
explizit als literarisch ausgewiesen zu werden. An ihnen zeigt sich,
wie problematisch es überhaupt ist, aus dem Internet und der Computerkultur
ein spezifisch literarisches Feld zu destillieren und von Nicht-Literatur
zu unterscheiden. Denn sogenannte Softwarearchitekturen, das Internet
eingeschlossen, sind selbst nichts als Text;\footnote{%
d.h. Steuerungen von Systemzuständen, die als Text gelesen werden
können (so, wie z.B. auch Rauch-, Flaggenzeichen oder Schachpositionen
als Text lesbar sind) bzw. linear, vollständig und fehlerfrei in alphanumerischen
Text konvertiert und aus ihm in Systemzustände rückkonvertiert werden
können.
} Text, der in Computersprachen geschrieben ist und als digitaler Schriftcode
übermittelt, transformiert und ausgeführt wird. Auch vermeintlich
multimediale Bild- und Tondaten sind, bis sie den Rechner verlassen,
Textcode und als solche mit rhetorischen Operationen der Wiederholung,
Auslassung und Verschiebung manipulierbar. Da das Internet ein Textgebilde
aus den komplex gewebten Codes von Betriebssystemen, Hilfsprogrammen,
Programmiersprachen und Netzwerkprotokollen,\footnote{%
Vgl. \cite{lessig:code}
} von denen {},,Hypertext{}`` und {},,World Wide Web{}`` nur eine
äußerste und arbiträre Repräsentationsschicht sind, doch nur wenige
sogenannte {},,Netzliteratur{}`` diese Struktur halbwegs kennt und
reflektiert, ist die Schriftsteller-Avantgarde des Internets bei seinen
Programmierern zu suchen. Seitdem im Jahre 1969 an der University
of California at Los Angeles der erste Knoten des späteren Internets
in Betrieb genommen wurde, sind Systemprogrammierer und Netzwerkadministratoren,
aber auch Hacker, die den Protokollcode verletzen und subvertieren,
die Schreiber mit dem komplexesten Verständnis digitaler Schriftlichkeit.
Ihre Kultur hat eigene poetische Spiele entwickelt, von denen wenige
wie die bildschirmtypographischen {},,Emoticon{}``-Smilies populär
geworden sind,\footnote{%
wie :-) und :-( als um 45 Grad gedrehte Typogramm-Gesichter, die Freude
und Enttäuschung ausdrücken.
} und andere hier vorgestellt werden sollen: ASCII Art, rekursive Akronyme
und Lyrik in Programmiersprachen sind nicht nur bemerkenswerte poetische
Formen an sich, sondern werden in der konzeptkünstlerischen \emph{Net.Art}
fortgeschrieben und interessant modifiziert.\footnote{%
S.a. die Anthologien \cite{baumgaertel:netart}, \cite{net-condition}
sowie vor allem Valentina Djordjevics Artikel \emph{Textverarbeiter
und Screendesigner} \cite{djordjevic:textverarbeiter}
}


\section{ASCII Art}

ASCII, der {},,American Standard Code for Information Interchange{}``,
ist seit 1963 der kleinste gemeinsame Nenner aller Computer-Systemschriften:
ein Alphabet von 128 Buchstaben, Zahlen und Interpunktionszeichen,
das dem Zeichenvorrat einer amerikanischen Schreibmaschine entspricht
und deshalb weder Umlaute, noch andere spezifische Zeichen nichtenglischer
Sprachen enthält.\footnote{%
Eine ausführliche Geschichte des ASCII-Standards schreibt Dieter E.
Zimmer in seinem Aufsatz \cite{zimmer:gruse}.
} ASCII-Text ist Computertext ohne jegliche typographische Auszeichnungen,
ohne Schriftformatierungen also, und bildet nach wie vor den Standardcode
für E-Mail, sowie das Zeichenrepertoire aller Programmiersprachen
und der meisten Netzwerkprotokolle. Bevor die graphischen Benutzeroberflächen
unter anderem des Apple Macintosh und von Microsoft Windows Graphiken
und formatierten Text einführten und bevor das World Wide Web diese
Neuerung aufs Internet übertrug und auch beliebige Dateien als E-Mail-Anhang
verschickt werden konnten, spielte sich alle Netzkommunikation im
ASCII-Code ab. Dort, wo dies als Mangel empfunden wurde, entstanden
analog zu mechanisch getippten Schreibmaschinen-Graphiken elektronische
ASCII-Typogramme, die Fotographien und Zeichnungen (oft Comic-Illustrationen)
durch Buchstaben und Zahlen nachbilden. Im Gegensatz zu den Ideogrammen
der konkreten Poesie und den Figurengedichten der Antike und frühen
Neuzeit sind Buchstaben und Zahlen in der ASCII Art nur visuelle Raster,
die allenfalls in Ausnahmsfällen auch schriftsprachlich semantisiert
werden. Die ASCII Art des frühen Internets dient ausschließ als piktographischer
Bildträger. Ihre naive Bild-Mimesis, aber auch die heutigen Ideologien
des Multimedialen ironisiert der Text-Film \emph{Deep ASCII} des \emph{ASCII
Art Ensemble}, dessen Kern die Netzkünstler und Programmierer Vuc
Cosic und Walter van der Cruijsen bilden.\footnote{%
ASCII Art Ensemble Homepage \url{ http://www.desk.org/a/a/e/first.html}
} \emph{Deep ASCII} digitalisiert den Pornofilm-Klassiker \emph{Deep
Throat} (1972) zu einem bewegten Zeichenraster auf dem Computerbildschirm;
Personen und Schauplätze sind, mit einigen Metern Abstand betrachtet,
noch als bewegte Schemen auf der grün-schwarzen Textanzeige erkennbar.
Der Effekt dieser Umcodierung ist paradox; einerseits treibt sie der
Pornographie durch abermalige Schematisierung ihre Obszönität aus,
andererseits gibt die Unklarheit der Bildraster der Einbildungskraft
Freiräume zurück und reauratisiert das Gezeigte obszön. Mit der Linux-Software
\emph{AAlib} und \emph{Aview} der Programmierer Jan Hubicka, Kamil
Toman, Thomas A. K. Kjaer und Tim Newsome sowie dem Programm \emph{HASCIICAM}
von Denis Roio können mittlerweile beliebige Graphikdateien als Rastertexte
gelesen und auch Video und Fernsehen im ASCII-Format betrachtet werden.\footnote{%
Web-Seite und Bezugsquelle der Software: \url{http://ascii.dyne.org}
} 

Liest man die Texte der ASCII Art als Literatur, so sind sie im Gegensatz
zur klassischen Figurendichtung zwar völlig kontingent und bar jeder
semantischen Verdichtung. Ihre Poetik aber ist insofern auch eine
literarische, als sie die textuelle Codiertheit aller digitalen Zeichen
reflektiert. Da in der ASCII Art die Codierung identisch ist mit der
sinnlichen Repräsentation, sie als Bild wie als den Betrachter jedoch
irritiert, zeigt ASCII Art, daß Codierung und sinnliche Repräsentation
eben nicht gleich sind, und sich der Code vor dem Benutzer verbirgt.
Kommerzielle PC-Betriebssysteme behandeln ASCII-Text nur noch als
Rauschen oder Funktionsstörung. Auf Windows-PCs markiert er Betriebsmeldungen
der Hardware und als {},,Blue Screen of Death{}`` den Systemabsturz,
der Apple Macintosh hat ihn vollständig eliminiert. Die neuere, experimentelle
ASCII Art aus dem Umfeld des netzkünstlerischen E-Mail-Forums \emph{7-11}
kehrt diese Rhetorik um, indem sie im Text gefundener Systemmeldungen
und Netzwerkprotokolle Spuren von Fehlcodierungen, des Rauschens und
der Systemabstürze auffindet und ästhetisiert. Ein gutes Beispiel
dieser neueren ASCII Art ist der (hier nur in Ausschnitten wiedergegebene)
Text {},,DAT CiDE NULi: resistance is fertile{}`` des kanadischen
Netzkünstlers Ted Warnell:

\begin{quote}
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny /{*}~~~~ i~ .~~~~ /2~~~ DAT CiDE NULiXiXioXXXXXX.960509{[}
resistance}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny ~=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=}~\\
\texttt{\tiny =CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=}~\\
\texttt{\tiny =CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD{[}}~\\
\texttt{\tiny ~~ =95o=95=95 =95=95=95=95=95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=95
{]}{[}~~~ =95o=}~\\
\texttt{\tiny =95=95=95i=95=95=95X(=95)X1991-96~ =95=95=95=95 =95=95=95=95=95=95=95
=95o=}~\\
\texttt{\tiny =95=95=95=95=95=95{[}}~\\
\texttt{\tiny ~~ =C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=}~\\
\texttt{\tiny =C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=}~\\
\texttt{\tiny =C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4=C4{[}}~\\
\texttt{\tiny ~~ =95o=95=95 =95=95=95=95=95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=95=95=95=95~~
=}~\\
\texttt{\tiny ~~~ =95o=95=95=95i=95=95=95X(=95)X1991~ =95=95=95=95
=95=95=95=95=95=95=95 =}~\\
\texttt{\tiny =95o=95=95=95=95=95=95{[}}{\tiny \par}

\texttt{\tiny {[}...{]}}{\tiny \par}

\texttt{\tiny ~~~~~~~ i~~~~~~ DAT =3D \{{[}~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~ , 0, 0, 0 , 0 ,~~~ DAT, NULi{[}XXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \};{[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \#~~ i {[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \#i~~~~~~~ DAT{[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \#~~~~~~~~ DAT{[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \#~~ i~~~~~ DAT 512 /{*} ...........~ oXXXXXXioXXXXXXX~
i~~ {*}/{[}}~\\
\texttt{\tiny \#~~ i~~~~ 0~~~ ->~~~~~ {[}~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \#~~ i~~~~ 1~~~ ->~~~~ 1{[}~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~~~ {[}{]} =3D \char`\"{}\textbackslash{}\textbackslash{}~~
\textbackslash{}\textbackslash{}~~ .DAT\char`\"{}; /{*}XXoXXXXXXioXX{*}/{[}}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~~~~ 0 \{{[}~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~~~ {[}~~ DAT{]};{[}~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}{\tiny \par}

\texttt{\tiny {[}...{]}}{\tiny \par}

\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 3{[}6{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~~ 3X{*}/{[}XXXX/{*}Xmenu macro keys 3 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 3{[}26{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~ X3X{*}/{[}XXX/{*}Xmenu macro name 3 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 4{[}6{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~~ 4X{*}/{[}XXXX/{*}Xmenu macro keys 4 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 4{[}26{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~ X4X{*}/{[}XXX/{*}Xmenu macro name 4 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 5{[}6{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~~ 5X{*}/{[}XXXX/{*}Xmenu macro keys 5 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 5{[}26{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~ X5X{*}/{[}XXX/{*}Xmenu macro name 5 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 6{[}6{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~~ 6X{*}/{[}XXXX/{*}Xmenu macro keys 6 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 6{[}26{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~ X6X{*}/{[}XXX/{*}Xmenu macro name 6 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 7{[}6{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~~ 7X{*}/{[}XXXX/{*}Xmenu macro keys 7 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~ 7{[}26{]}; /{*}~~~~~~~~~
o~~~~ X7X{*}/{[}XXX/{*}Xmenu macro name 7 {*}/}~\\
\texttt{\tiny ~~~~~~~~~~~ {[}128{]}; /{*}~~~~~~ {*}/{[}~~~
XXXXXXXXX/{*}Xblank {*}/}~\\
\texttt{\tiny \};{[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny =95=95io=95 =95=95=95\_=95=95=95o=95=95 \{{[}~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny ~ =95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=950 =95=95=95=95=95=95;{[}~~~~~~~~~
XXXX=}~\\
\texttt{\tiny XXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny ~ =95=95=95=95=95=95 =95=95=95=95=95=951 =95=95=95=95=951;{[}~~~~~~~~~
XXXXXX=}~\\
\texttt{\tiny XXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \} {*}=95=95=95;{[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny =95=95=95=95=95=95 =95i=95=95=95 =95=95=95DAT =3D \{{[}~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXX=}~\\
\texttt{\tiny XXXX}~\\
\texttt{\tiny ~ =95=95=95=95=95=95=95, 0, 0, 0=95, 0=95, =95=95=95DAT,
NULi{[}XXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \};{[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny \#~~ i {[}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny {]}~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
XXXXXXXXXXXXXXXX}~\\
\texttt{\tiny /{*} =CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=}~\\
\texttt{\tiny =CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD=CD~~
=}~\\
\texttt{\tiny ~ {*}/{[}}~\\
\texttt{\tiny ~~ resistance is fertile~~~~~~~~~~ XXXXXXXXXXXXXXXX~~~~
PbN}{\tiny \par}
\end{quote}
Indem der Titel \emph{Raumschiff Enterprise}-Dialogzeile {},,you
will be assimilated -- resistance is futile{}`` travestiert, weist
er sich als Produkt einer Netzpoesie aus, die ASCII-Code und üblicherweise
verdeckte und gefilterte Protokollschichten der Computernetze als
subversives Zeichensystem begreift. Hierin folgt die Netzkunst der
Netz-Subkultur jugendlicher Software-Raubkopierer und Angreifer von
Netzwerkrechnern, die sich in einer eigenen, teilweise durch Softwarefilter
erzeugten ASCII-Codesprache verständigen; eine Sprache, in der z.B.
die respektvolle Bezeichnung eines Raubkopierers {},,7331 WAR3Z dOOd{}``
({},,leet {[}=elite{]} wares dood{}``) lautet. 

Der ASCII-Poesie der Absturzcodes geht es, im Gegensatz zur klassischen
Figurendichtung, nicht um synthetische Konstruktion, sondern um das
analytische Auffinden, Umcodieren und Wiedereinspeisen von Zeichenmaterial.
Das unterscheidet sie auch von den {},,Konstellationen{}`` der konkreten
Poesie, mit denen sie ansonsten das Merkmal des visuell Amimetischen
teilt, und rückt sie in die Nähe dadaistischer und lettristischer
Buchstabenmontagen. Die ASCII Art gewinnt im Moment, da sie von der
Bild-Mimesis zu einem rein selbstbezüglichen Spiel mit Computerzeichen
wird, an disruptiver Qualität, indem sie die Differenz von Steuercode
und Repräsentation wieder unkenntlich macht. In einem Medium, das
wie das Internet selbst aus Code konstruiert ist, sind ihre Störzeichen
tatsächlich als technische Störung interpretierbar. Ihre Absender
potenzieren diesen Effekt dadurch, daß sie ASCII-Montagen wie unerwünschte
Werbe-E-Mail massenhaft als {},,Spam-Art{}`` verschicken und auf
Verteilerlisten wie \emph{7-11} in Kreislauf perpetueller Recodierung
speisen.

Die Website des holländisch-belgischen Duos Jodi \url{http://www.jodi.org}
wurde sogar zwangsweise vom Netz entfernt, als Systemoperatoren ihre
Störsimulationen für einen Virus hielten. Seit Mitte der 1990er Jahre
gehören Jodi zu den international bekanntesten zeitgenössischen Netzkünstlern.
Ihre Arbeit \emph{Location} zeichnet beispielhaft die Schwelle von
der bildmimetischen zur amimetisch-disruptiven ASCII Art auf. Was
im Fenster des Webbrowser wie Störzeichen aussieht (Abb. \ref{jodi-browser}),
ist im Quellcode ein traditionelles ASCII-Kitschbild eines Teddybärs
(Abb. \ref{jodi-quellcode}). Die Webbrowser-Software selbst codiert,
ohne weitere Programmierung, die Teddybären in ein nichtmimetisches
Schriftbild um, da sie die Zeilen des Typogramms neu umbricht und
sein Raster damit auflöst. Die ästhetischen Erwartungen an digitale
Zeichen, in der formatierten Repräsentation {},,lesbar{}`` und im
Quellcode {},,unlesbar{}`` zu sein, wird hier auf den Kopf gestellt.
Indem die Arbeit mit ihren sichtbaren und verborgenen Zeichen spielt,
verlangt sie einen wissenden und neugierigen Leser, der den technischen
Unterschied von Anzeige und Quellcode überhaupt kennt und beide Zeichenebenen
zu entziffern weiß. 

%% \vspace{0.3cm}
%% {
%% \begin{figure}
%% {\centering \resizebox*{1\columnwidth}{!}{\includegraphics{jodi_browser.eps}} \par}
%% 
%% 
%% \caption{\label{jodi-browser}Jodi, \emph{Location}, eine Seite in der Browser-Darstellung}
%% \end{figure}
%% \par}
%% \vspace{0.3cm}
%% 

%% \begin{figure}
%% {\centering \resizebox*{1\columnwidth}{!}{\includegraphics{jodi_quellcode.eps}} \par}
%% 
%% 
%% \caption{\label{jodi-quellcode}Jodi, \emph{Location}, Quellcode derselben
%% Seite {[}Ausschnitt{]}}
%% \end{figure}


Viele Textspiele mit der Selbstbezüglichkeit digitaler Codes führt
zu Texten sind nur noch für Computerkenner lesbar. In einem Gedicht
des amerikanischen Essayisten Alan Sondheim bedichtet sich das Textbearbeitungsprogramm,
mit dem es geschrieben wurde -- die unter Unix und Linux verbreitete
Minimalsoftware {},,vi{}`` -- selbst:

\begin{quote}
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}sor}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}the cursor pauses (cursor moves here)
cursor makes a path (cursor says}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}i'm here) cursor wanders makes a
path (cursor says this is my field)}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}cursor says this is my forest (my
mountain crag) my rocky stream (cur-}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}sor meanders makes a path) cursor
was here (cursor paused here) cursor}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}was lost here (here the words were
saved) here they moved again (cursor}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}left and returned) cursor left and
paused (here cursor left) here cur-}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}sor paused (mounty crags) (rocky
streams) (twisty paths) cursor pauses}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}here}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}~\\
\texttt{\tiny vi\textasciitilde{}}{\tiny \par}
\end{quote}
Die Typographie des Texts entspricht dem Bildschirmfenster von {},,vi{}``,
und seine Wörter beschreiben die Operationen der Texteingabe, die
Bewegungen der Textmarke, die mit zum Schreiber spricht, zwischendurch
auch die Sicherung der Datei. Da das Gedicht einen Schreibakt inszeniert,
der sich im Moment seines Geschehens schon selbst beschreibt, konstruiert
er etwas unmögliches und erweist sich als dichterische Simulation.
Auch Sondheims Text zeigt unterschlagenen Code auf, jenen Text nämlich,
den jeder Computerschreiber eintippt, ohne daß er in der Schrift erschiene;
und wie die ASCII Art ästhetisiert er den Steuercode zu avantgardistischer
Poesie. 


\section{Rekursion}

Die Eigenschaft digitaler Daten, mindestens doppelt lesbar zu sein
-- als Steuercode und als formatierte Repräsentation --,\footnote{%
Der Kasseler Semiotiker und Kommunikationswissenschaftler Guido Ipsen
untersucht diese Hybridität digitaler Zeichen in einem Dissertationsprojekt
} macht sich die experimentelle Netzkunst zu Nutze, indem sie beide
Zeichenebenen miteinander kontaminiert, rückkoppelt und verschleift.
Ein Prozeß, der sich selbst aufruft, indem er seinen Output wieder
in den Input speist, ist, computerwissenschaftlich gesprochen, eine
Rekursion. Rekursiv ist zum Beispiel die Erzählung des chinesischen
Philosophen Chuang Tzu, der träumt, ein Schmetterling zu sein und
nach dem Aufwachen nicht mehr weiß, ob er ein Schmetterling ist, der
träumt, Chuang Tzu zu sein;\footnote{%
\cite{chuang-tzu:basic}, S.45
} rekursiv ist auch das \emph{Frametale} aus John Barths \emph{Lost
in the Funhouse}, ein Möbiusband mit dem Satz {},,ONCE UPON A TIME
THERE WAS A STORY THAT BEGAN{}``, rekursiv ist schließlich das Lied
vom Mops in der Küche, das Becketts \emph{Warten auf Godot} zitiert.\footnote{%
\cite{barth:funhouse}, S.3
} Douglas R. Hofstadter weist Rekursionen unter anderem in Bachs Fugen
nach,\footnote{%
Hofstadter, \emph{Gödel, Escher, Bach} \cite{hofstadter:goedel}.
} das modifizierte Kreter-Paradox {},,Dieser Satz ist eine Lüge{}``
ist eine logische Rekursion.

Trotz der Gefahr des {},,regressus ad infinitum{}``, der Schleife
ohne Ausgang, ist Rekursion ist eine zulässige und verbreitete Methode
in der Computerprogrammierung: Ein Abschnitt eines Programms (der
z.B. ein vorgegebenes Wort um ein Fragezeichen ergänzt) schließt mit
einem Aufruf seiner selbst und durchläuft sich so oft, bis eine bestimmte
Abbruchbedingung (z.B. drei angehängte Fragezeichen) erfüllt ist.
Als intellektuelles Spiel waren Rekursionen besonders unter den Systemprogrammierern
am Artificial Intelligence Lab des MIT beliebt, die in den frühen
1970er Jahren eines der ersten Netzwerkbetriebssysteme schrieben und
für sich das Wort {},,Hacker{}`` erfanden.\footnote{%
soziologisch beschrieben in \cite{turkle:wunschmaschine}, Kap.6,
S.241-294
} MIT-Hacker übertrugen rekursive Schleifen von Programmiersprachen
auf die Umgangssprache, indem sie rekursive Akronyme für ihre Programme
erfanden. Das Textbearbeitungsprogramm \emph{EINE}, das als Alternative
zum (auf Unix-Computern verbreiteten) Textprogramm \emph{Emacs} entworfen
wurde, ist eine Abkürzung von {},,EINE Is Not Emacs{}``.\footnote{%
zitiert nach dem Eintrag {},,recursive acronyms{}`` des \emph{jargon
file} \cite{raymond:jargon}
} \emph{}Da die das Akronym sich in seiner Auflösung wieder selbst
enthält, schreibt es sich unendlich fort: 

\begin{quote}
(EINE)\\
= ({[}EINE{]} Is Not Emacs)\\
= ({[}\{EINE\} Is Not Emacs{]} Is Not Emacs)\\
= ({[}\{<EINE> Is Not Emacs\} Is Not Emacs{]} Is Not Emacs)\\
...
\end{quote}
Der Nachfolger von \emph{EINE}, \emph{ZWEI}, \emph{}steht für {},,ZWEI
Was EINE Initially{}``. Seine Rekursion ist daher eine doppelte und
führt zu noch komplexeren Textwucherungen: 

\begin{quote}
(ZWEI)\\
= ({[}ZWEI{]} Was {[}EINE{]} Initially)\\
= ({[}\{ZWEI\} Was \{EINE\} Initially{]} Was {[}\{EINE\} Is Not Emacs{]}
Initially)\\
= ({[}\{<ZWEI> Was <EINE> Initially\} Was \{<EINE> Is Not Emacs\}
Initially{]} Was {[}\{<EINE> Is Not Emacs\} Is Not Emacs{]} Initially)\\
...
\end{quote}
Im Gegensatz zu den Erzähl-Rekursionen von Beckett und John Barth
verschleift sich im poetischen Spiel der rekursiven Akronyme das bloße
Wort; es wird zu einem Prozeß, der sich selbst steuert, und übersteuert.
Die Selbstausführbarkeit von digitalem Programmcode überträgt sich
hier in die Umgangssprache, das Wort wird zu einem sich selbst replizierenden
Virus. Darin gleichen rekursive Akronyme zwar älteren sprachkombinatorischen
Dichtungsformen wie dem buchstabenwechselnden Anagramm und dem wortwechselnden
Proteusvers,\footnote{%
Vgl. \cite{wagenknecht:proteus}
} doch ist ihre Kombinatorik nicht nur scheinbar, sondern auch faktisch
unbegrenzt und katastrophisch. Mit jedem Prozeßdurchlauf wächst der
Text des rekursiven Akronyms exponentiell an, und indem sich seine
Selbstbeschreibungen immer komplexer verschachteln, verkompliziert
sich auch die Logik des Satzes.

Die perfekt geschlossene, aber nicht minder selbstbezügliche Gegenform
dieser katastrophischen Programmierung ist der sogenannte \emph{Quine},
ein Programm, das eine Kopie seiner selbst erzeugt. Sein Steuercode
muß so geschrieben sein, daß er sich seblst reproduziert.\footnote{%
Benannt nach W.V. Quines logischem Paradox: {},,Ergibt etwas Falsches,
wenn an sein eigenes Zitat angehängt{}`` (\cite{quine:paradox},
vgl. \cite{varela:zirkel}), zitiert nach dem \emph{jargon file} \cite{raymond:jargon}
} Gary P. Thompsons \emph{Quine Page} \url{http://www.nyx.net/~gthompso/quine.htm}
verzeichnet \emph{Quines} in dutzenden Programmiersprachen wie BASIC,
C, Java, LISP, Pascal und Perl. Nichtprogrammierern am leichtesten
verständlich ist ein \emph{Quine} in der Programmiersprache BASIC:\footnote{%
von Donald Bell, Quellcode von der Quine Page \url{http://www.nyx.net/~gthompso/self_bas.txt}
} 

\begin{quote}
\texttt{\tiny 10 DATA \char`\"{}B\$='DATA '+CHR\$(34)}~\\
\texttt{\tiny 20 DATA \char`\"{}FOR J=10 TO 180 STEP 10}~\\
\texttt{\tiny 30 DATA \char`\"{}READ A\$}~\\
\texttt{\tiny 40 DATA PRINT J;B\$;A\$}~\\
\texttt{\tiny 50 DATA \char`\"{}IF J<>90 THEN 170}~\\
\texttt{\tiny 60 DATA \char`\"{}RESTORE}~\\
\texttt{\tiny 70 DATA \char`\"{}B\$=' '}~\\
\texttt{\tiny 80 DATA \char`\"{}NEXT J}~\\
\texttt{\tiny 90 DATA \char`\"{}END}~\\
\texttt{\tiny 100 B\$='DATA '+CHR\$(34) }~\\
\texttt{\tiny 110 FOR J=10 TO 180 STEP 10}~\\
\texttt{\tiny 120 READ A\$}~\\
\texttt{\tiny 130 PRINT J;B\$;A\$}~\\
\texttt{\tiny 140 IF J<>90 THEN 170}~\\
\texttt{\tiny 150 RESTORE}~\\
\texttt{\tiny 160 B\$=' '}~\\
\texttt{\tiny 170 NEXT J}~\\
\texttt{\tiny 180 END}{\tiny \par}
\end{quote}
Die Zeilen 10-90 schreiben den Steuercode der Zeilen 100-180 in einen
Speicher, die Zeilen 100-180 drucken diesen Speicher in einem ersten
Schritt so modifiziert aus, daß er Zeile 10-90 wiedergibt, und in
einem zweiten Schritt ungefiltert, so daß er Zeile 100-180 reproduziert.
Wird das Programm aufgerufen, erzeugt es also wieder den oben abgedruckten
Steuercode, der wiederum als Programm gestartet werden kann, und so
weiter. {},,Iterative Quines{}`` verfeinern dieses Prinzip: Ein
Programm A erzeugt ein von ihm verschiedenes Programm B, das ein weiteres
Programm C erzeugt, dessen Output wiederum Programm A ist. Das Konzept
sich selbst reproduzierender technischer Systeme geht auf John von
Neumanns Automatentheorie von 1951 zurück; doch schon Poetiken und
Enzyklopädien sind rekursive Wissenssysteme, die dem Leser die Instrumente
zur Replikation ihrer selbst in die Hand geben.\footnote{%
Wau Holland, Meinungsfreiheit - das wichtigste Grundrecht \url{www.trend.partisan.net/trd1098/t021098.html}:
{},,Die erste rekursive Sammlung des Wissens war die Enzyklopaedie
von Diderot und d'Alembert. Prompt wurde sie vom Papst verboten. Da
sie aber ein Rezept zum Nachbau von sich selbst enthielt, also genaue
Beschreibungen, wie Kupferstiche gemacht werden, wie eine Setzerei
und eine Druckerei aufgebaut sind, wie Erz geschmolzen wird usw.,
war das Verbot der Enzyklopaedie nur zehn Jahre durchsetzbar.{}``
} Selbstreplizierende Software wie die \emph{Quines}, aber auch Computerviren,
verbinden beide Aspekte; sie übersetzen die Wissensrekursion der Enzyklopädien
in Automatenprozesse und die selbstreplizierenden Automaten in Text.
Nicht nur schließen rekursive Programme, wie das visuell-poetische
Spiel der ASCII Art, Codierung und sinnliche Repräsentation des digitalen
Zeichens miteinander kurz; als simultane Partituren und Ausführungen
dieser Partitur sind sie zugleich Poesie und die Poetik dieser Poesie.


\section{Lyrik in Programmiersprachen}

Wenn \emph{Quines} und andere selbstbezüglich-ironische Steuercodes
die Frage aufwerfen, ob gewisse Spielformen der Computerprogrammierung
auch als Lyrik interessant sind, bliebe umgekehrt zu klären, ob Gedichte
auch als Computerprogramme eingesetzt und ausgeführt werden können.
Die Idee, Lyrik in Programmiersprachen zu schreiben, wurde bereits
in den 1960er Jahren von der französischen Oulipo-Gruppe entwickelt
und, unabhängig davon, um 1991 von Programmierern im Internet popularisiert.
Oulipo, die {},,Werkstatt für potentielle Literatur{}`` gründete
sich 1960 in Paris. Ihre Poetik wurde von Raymond Queneau, dem Verfasser
der kombinatorischen \emph{Hunderttausend Milliarden Sonette}, und
François le Lionnais geprägt, einem Mathematiker, der die zwei Manifeste
der Gruppe verfaßte. Zwar lehnte Queneau den Begriff {},,experimentelle
Literatur{}`` ab und gab den oulipotischen Dichtungsspielen den ironischen
Gestus einer Sprachpataphysik, doch entwirft bereits das erste Oulipo-Manifest
von 1962 ein konzises Programm einer Computerdichtung. Man beabsichtige,
so heißt es darin, {},,bei Bedarf auf die guten Dienste von Datenverarbeitungsmaschinen
zurückzugreifen{}`` und die {},,Kettentheorie von Markow{}`` zu
verwenden,\footnote{%
\cite{oulipo-manholt}, S.20
} die bis heute die Basis vieler poetischer Automaten -- einschließlich
Ray Kurzweils \emph{Cybernetic Poet} -- bilden. Das Manifest plädiert
außerdem für poetische {},,Vorstöße{}`` auf das {},,Gebiet besonderer
Vokabularien (wie denen von Raben, Füchsen, Tümmlern; die Programmiersprache
von Computern -- Algol -- etc.){}``.\footnote{%
\cite{oulipo-manholt}, S.21
} Algol ({},,Algorithmic Language{}``) wurde 1959 erfunden, und weil
diese Computersprache gegenüber anderen ein besonders kleines Vokabular
charakterisiert, eignete sich besonders als oulipotisches {},,contrainte{}``,
als selbsterauflegte formale Restriktion wie jene, einen Text ohne
{},,e{}`` zu schreiben.\footnote{%
Diese {},,contrainte{}`` liegt Georges Perecs lipogrammatischem
Roman {},,La disparition{}`` zugrunde. 
} 1972 schrieb Le Lionnais, und kurz nach ihm Noël Arnaud, Lyrik in
Algol-Code, die als traditionelle Wortdichtung lesbar sein sollte: 

\begin{quote}
xxxx {[}Lionnais, Algol-Gedicht{]}\footnote{%
\cite{oulipo-compendium}, S.47
}
\end{quote}
Le Lionnais' Gedicht erweitert Rhetorik und Poetik des Programmierens
um eine neue Spielart -- die des simulierten Programmcodes. Das Gedicht
folgt zwar der Syntax von Algol, erzeugt, sobald man versucht, es
als Programm auszuführen, aber nur eine Reihe von Fehlermeldungen.\footnote{%
Daß simulierter und fehlerhafter Programmcode als eigene Form digitaler
Kunst und Poesie anerkannt werden sollte, zeigte sich auch in den
Diskussionen und im Abschlußmanifest der Jury des Preises für künstlerische
Computersoftware, den das Berliner \emph{transmediale}-Festival erstmals
im Jahr 2000 ausgeschrieben hatte.
} 

Vorgetäuschte und echte Ausführbarkeit von Programmcode charakterisiert
auch die \emph{Perl Poetry}, die zur zeitgenössischen Nachfolgerin
der oulipotischen Algol-Lyrik geworden ist. Notiert ist sie in der
Programmiersprache Perl ({},,Practical extraction and report generation
language{}``), die von dem Computerlinguisten Larry Wall bewußt nah
an der Umgangssprache entwickelt wurde, einen großen Umfang von Wortbefehlen
besitzt und Programmierern große Freiheit in Syntax und Notation einräumt.
Die Idee, Lyrik in Perl zu schreiben, lag daher offensichtlich näher,
als dasselbe in Algol zu versuchen. 1990, drei Jahre nach der Erfindung
der Programmsprache, schrieb Larry Wall selbst das erste, als Programm
allerdings dysfunktionale Perl-Gedicht.\footnote{%
print STDOUT q \\
Just another Perl hacker, \\
unless \$spring

nach \cite{hopkins:needles}, S.6
} Kurz darauf wurde das Schreiben von Perl Poems, ähnlich dem Verfassen
von Haikus und Limericks, zu einer populären Schreibform unter Perl-Programmierern.
Sharon Hopkins' Aufsatz \emph{Camels and Needles} resümiert schon
1991 einen Formenkanon der Perl-Lyrik: Nichtfunktionale Perl-Gedichte,
zum Teil strophenartig, zum Teil in freien Versen notiert, als Programme
funktionale Perl-Gedichte, {},,keyword poems{}``, die ein Perl-Befehlswort
zum Ausgangspunkt haben, humoristische {},,wordsalad poems{}``,
die Befehlswörter travestieren.\footnote{%
\cite{hopkins:needles}, S.2-4
} Im Liebesgedicht \emph{down.pl} gewinnt die Strophe

\begin{quote}
\texttt{\small sub~merge~\{}~\\
\texttt{\small ~~~~my~\$enses;}{\small \par}
\end{quote}
durch den Programmcode poetische Dichte, zumindest für solche Leser,
die auch die Perl-Syntax lesen können: Das Befehlswort {},,sub{}``
eröffnet ein Unterprogramm und das Dollarzeichen eine Textspeichervariable,
deren Gültigkeit durch das Präfix {},,my{}`` auf das Unterprogramm
beschränkt wird. Nicht nur spricht hier also ein {},,Ich{}`` zur
Geliebten, sondern die Gedichtzeilen sprechen auch in der ersten Person
zu ihrer Prozessierung; ihre {},,Sinne{}`` sind ein Gedächtnis,
das sich im Subprogramm unterwirft. Ausführbare Perl Poems (wie z.B.
das im Jahr 2000 für einen Perl Poetry-Wettbewerb eingereichte Gedicht
\emph{self delusion}) sind sogar dreifach lesbar; \emph{}erstens als
Gedicht in natürlicher Sprache, zweitens als Sequenz von Maschinenbefehlen,
und drittens, sobald es ausgeführt wird, als neues Gedicht in natürlicher
Sprache. 

Wie keine andere Form der Netzkunst und Netzdichtung ist die Programmiersprachen-Dichtung
strukturell mit dem Computer verknüpft und an ihn gekoppelt. Einen
konzeptuellen Schritt über sie hinaus unternimmt Netzdichtung, die
ihre Sprache an Computerprogrammiersprachen geschult hat, ohne in
strikter Programmiersyntax geschrieben zu sein. Die australische Netzlyrikerin
mez (Mary Anne Breeze) dichtet in einer selbsterfundenen Kunstsprache
{},,mezangelle{}``, in der sich ASCII Art und Pseudo-Programmcode
vermischen. Ein kürzerer Beispieltext, der im Juni 2000 als E-Mail-{},,Spam
Art{}`` unter anderem über die Netzkunst-Verteilerlisten \emph{7-11},
\emph{Nettime}, \emph{recode} und \emph{wryting} verschickt wurde:

\begin{quote}
\texttt{\footnotesize ::Fantazee Genderator::>~ Assig.n{[}ation{]}inge
Ov Charact.wh{[}m{]}orez 2}~\\
\texttt{\footnotesize {[}w{]}Re{[}ck{]}quired Fiction.all.lie.sd Para.m{[}edical{]}
Statuz}~\\
\texttt{\footnotesize ~ }~\\
\texttt{\footnotesize ::Vari.able{[}bodie{]}z::>~ Prince Cessspit
N Princess Pit N}~\\
\texttt{\footnotesize Cin.der.ella{[}fitzgeraldingz{]} N Rap{[}t{]}punzelle
N Gr.etal{]}}~\\
\texttt{\footnotesize ~ }~\\
\texttt{\footnotesize ::Will B Mild{[}h{]}er than me{[}aslez{]} but
damaging to the fe{[}male{]}tus during}~\\
\texttt{\footnotesize the first try{[}mester{]}.}~\\
\texttt{\footnotesize ~ }~\\
\texttt{\footnotesize ~ }~\\
\texttt{\footnotesize {[}5 Micah Dolls awai.ting AC.TIF.{[}f{]}ASHION{]}}{\footnotesize \par}
\end{quote}
Ähnlich den \emph{portmanteau words} von Lewis Carroll und James Joyce
verschachteln sich die Wörter der mezangelle doppel- und mehrdeutig
ineinander. Die Klammer-Notation ist Programmiersprachen und der Boolschen
Algebra entlehnt, wo sie mehrere Zeichen gleichzeitig referenzieren,
also Vieldeutigkeit beschreiben. Diese Polysemie ist, wie in vielen
Texten von mez, auch eine der Geschlechter: {},,fe{[}male{]}tus{}``
liest sich simultan als {},,Fötus{}``, {},,weiblich{}`` und {},,männlich{}``.
Andere Wörter wurden durch Punkte segmentiert wie Dateinamen und Verzeichnisbäume
gängiger Computerbetriebssysteme: {},,AC.TIF.{[}f{]}ASHION{]}{}``
zum Beispiel spielt mit dem {},,.tif{}``-Namenskürzel von Graphikdateien.
{},,Fantazee Genderator{}`` und {},,Vari.able{[}bodie{]}z{}``
sind durch ihre Interpunktions-Präfixe und -Suffixe, die sich an die
Zitierkonventionen von E-Mail und Chats anlehnen, als Namen von Sprechern
lesbar. Die Sprache greift orthographische Manierismen der Raubkopierer-Kultur
auf, z.B. in den Ersetzungen von {},,s{}`` durch {},,z{}``. Die
Rede ist von fünf Märchengestalten -- {},,Prince Cessspit N Princess
Pit N Cin.der.ella{[}fitzgeraldingz{]} N Rap{[}t{]}punzelle N Gr.etal{]}{}``
--, die aber nur Datenkörper ({},,Vari.able{[}bodie{]}z{}``) sein
könnten. 

Die Mehrdeutigkeiten des Texts erschöpfen sich nicht im Sprachcode
der {},,mezangelle{}``. Er provoziert auch Fragen wie: Wurden Teile
von ihm durch programmierte Filter modifiziert oder durch Algorithmen
generiert, und wenn ja, welche? Basiert der Text auf im Netz vorgefundenem
oder mitgeschnittenem Material? Soll seine Massen-Verschickung Reaktionen
provozieren, die mezangellisiert werden, um rekursiv stets neue Reaktionen
und Mezangellisierungen zu provozieren?


\section{sub merge \{my \$enses; ASCII Art, Rekursion, Lyrik in Programmiersprachen}

Zwar mögen die Textspiele der Programmierer-Netzkultur in ihren ersten
Formen der ASCII Art-Teddybären und Perl-Erbauungsgedichte naiv anmuten.
Mit den neueren, konzeptkünstlerischen Umcodierungen dieser Spiele
aber hat nicht nur eine sentimentalisch-manieristische Periode der
Netzpoesie begonnen, sondern es zeigt sich auch, daß ihr Potential
unterschätzt wurde. Gleich ob in naiver oder disruptiver Form, schreiben
ASCII Art, Rekursion und Programmiersprachen-Lyrik eine Poesie, die
im Gegensatz zur {},,Hyperfiction{}``- und {},,Multimedia{}``-Netzliteratur
den Computer und das Internet eben nicht simpel als Befreiungsinstrumente
oder Expansionen anderer Medien ansieht. Stattdessen ist ihr technischer
Aufwand minimal und sind potentielle Störungen, Inkompatibilitäten
und Fehlcodierungen Teil ihrer Poetik und Ästhetik. Indem sie den
Computer vor allem als selbstbezüglichen Generator kontingenter Zeichen
versteht, als System von Kontrolle und Absturz, ist ihr Verständnis
digitaler Zeichen skeptischer und auch politischer als das einer Literatur,
die mit Hypertext-Verweisen und digitaler Vernetzung immer noch eine
ästhetisch-gesellschaftliche Utopie verbindet.\\
\textbackslash{}bibliographystyle\{alphadin\} \textbackslash{}bibliography\{submergemysenses\}\\
\textbackslash{}end\{document\}

\bibliographystyle{alphadin}
\bibliography{diss}

\end{document}
