\documentclass[oneside,german,12pt]{amsart}
\usepackage{pslatex}
\usepackage[T1]{fontenc}
\usepackage[latin1]{inputenc}
\usepackage{babel}
\usepackage{url}
\usepackage
[pdftitle={Wenn Schrift sich selbst ausführt},
pdfkeywords={Schrift, Code, Literatur, Kunst},
pdfauthor={Florian Cramer},
backref=true,
pagebackref=true,
hyperindex=true,
bookmarks=true,
bookmarksopen=false]
{hyperref}
\setcounter{secnumdepth}{0}
\setlength\parskip{\medskipamount}
\setlength\parindent{0pt}
\sloppy


\begin{document}

\begin{verbatim}
$Id: codes_in_literatur.tex,v 1.1 2002/05/31 09:57:16 paragram Exp $
\end{verbatim}

\title{Wenn Schrift sich selbst ausführt: Über Codes und ihre Reflexion
in Literatur und digitalen Künsten} 

\author{Florian Cramer}

\date{12.5.2002}






\begin{abstract}Computer und Internet unterscheiden sich von allen anderen
sogenannten neuen Medien dadurch, daß sie auf einer Codierung basieren.
Alle Information wird in ihnen als binärer Text prozessiert, und auch
die Prozessierung selbst ist textuell gesteuert. Daß die spannendste
Netzkunst der letzten Jahre sich besonders mit digitalen Codes befaßt
hat und ästhetische Parallelen zu konkreter Poesie und anderer
experimenteller Literatur zeigt, ist daher vielleicht kein Zufall.
Dieser Vortrag unternimmt, mit vielen Beispielen, eine vergleichende
Lektüre von papierner Dichtung und Computer-Codekunst, um beide sich
wechselseitig erhellen zu lassen und der Poesie sich selbst ausführender
Schriften auf die Spur zu kommen.
\end{abstract}

\maketitle

\section{Dichtung und Programmcode}

Beginnen möchte ich mit einem Gedicht des französischen Schriftstellers
und Mathematikers François le Lionnais von 1972:

\begin{verbatim}
Table
Begin: to make format,
go down to comment
while channel not false
(if not true). End.
\end{verbatim}

Dieser Text liest sich zunächst wie ein technizistisches Haiku oder ein
Stück konkrete Poesie, in dem der Titel -- die Tabelle -- sich selbst
beschreibt. Wer in den 1960er oder 1970er Jahren programmieren gelernt
hat, erkennt darüber hinaus, daß das Gedicht nicht nur auf Englisch
verfaßt ist, sondern auch in der damals verbreiteten
Computer-Programmiersprache ALGOL (der modernere, Ihnen vielleicht
bekanntere Programmiersprachen wie C, BASIC, Pascal und Java
nachfolgten). 

Dieses Detail ist von durchaus programmatischer Bedeutung. Le Lionnais
war zusammen mit Raymond Queneau Begründer des ,,Oulipo``, einer
Schriftstellergruppe, die es sich zur Aufgabe gemacht hatte, Literatur
mit formalen und mathematischen Spielregelen zu verbinden. Neben Queneau
und Le Lionnais gehörten bzw. gehören ihr unter anderem Georges Perec,
Italo Calvino, Jacques Roubaud und der deutsche Lyriker Oskar Pastior
an. 1962 forderte das erste Oulipo-Manifest, ,,bei Bedarf auf die guten
Dienste von Datenverarbeitungsmaschinen zurückzugreifen`` und poetische
,,Vorstöße`` auf das ,,Gebiet besonderer Vokabularien (wie denen von
Raben, Füchsen, Tümmlern; die Programmiersprache von Computern - Algol -
etc.)`` zu unternehmen.

Das Besondere an dem ALGOL-Vokabularium ist, daß Texte wie das oben
zitierte Gedicht nicht nur doppelt, sondern zumindest theoretisch auch
dreifach lesbar sind: Erstens als englischer Text, zweitens als Text in
der Sprache Algol, und drittens, wenn seine Maschineninstruktionen
ausgeführt werden, als der Output des ausgeführten Programms. 

Genau um diese Irritationen und mehrfachen Lesbarkeiten zwischen
Literatur und Computercodes soll es heute abend gehen.

Ein zweites Beispiel, das fast dreißig Jahre später (und
übrigens in dieser Stadt) entstand:







\begin{verbatim}
$cd ug/models/soldier3
$origin 0 -6 24
$base base
$skin skin

$frame soldierc
$frame soldierd

/*
 
*/

void() army_fire;

void()	army_stand1	=[	$soldierc,	army_stand2	]
{ai_stand();};
void()	army_stand2	=[	$soldierc,	army_stand3	]
{ai_stand();};
void()	army_stand3	=[	$soldierc,	army_stand4	]
{ai_stand();};
void()	army_stand4	=[	$soldierc,	army_stand5	]
{ai_stand();};
void()	army_stand5	=[	$soldierc,	army_stand6	]
{ai_stand();};
void()	army_stand6	=[	$soldierc,	army_stand7	]
{ai_stand();};
void()	army_stand7	=[	$soldierc,	army_stand8	]
{ai_stand();};
void()	army_stand8	=[	$soldierc,	army_stand1	]
{ai_stand();};

void()	army_walk1	=[	$soldierc,	army_walk2	] {
if (random() < 0.2)
	sound (self, CHAN_VOICE, "soldier/idle.wav", 1, ATTN_IDLE);
ai_walk(1);};
void()	army_walk2	=[	$soldierc,	army_walk3	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk3	=[	$soldierc,	army_walk4	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk4	=[	$soldierc,	army_walk5	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk5	=[	$soldierc,	army_walk6	]
{ai_walk(2);};
void()	army_walk6	=[	$soldierc,	army_walk7	]
{ai_walk(3);};
void()	army_walk7	=[	$soldierc,	army_walk8	]
{ai_walk(4);};
void()	army_walk8	=[	$soldierc,	army_walk9	]
{ai_walk(4);};
void()	army_walk9	=[	$soldierc,	army_walk10	]
{ai_walk(2);};
void()	army_walk10	=[	$soldierc,	army_walk11	]
{ai_walk(2);};
void()	army_walk11	=[	$soldierc,	army_walk12	]
{ai_walk(2);};
void()	army_walk12	=[	$soldierc,	army_walk13	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk13	=[	$soldierc,	army_walk14	]
{ai_walk(0);};
void()	army_walk14	=[	$soldierc,	army_walk15	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk15	=[	$soldierc,	army_walk16	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk16	=[	$soldierc,	army_walk17	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk17	=[	$soldierc,	army_walk18	]
{ai_walk(3);};
void()	army_walk18	=[	$soldierc,	army_walk19	]
{ai_walk(3);};
void()	army_walk19	=[	$soldierc,	army_walk20	]
{ai_walk(3);};
void()	army_walk20	=[	$soldierc,	army_walk21	]
{ai_walk(3);};
void()	army_walk21	=[	$soldierc,	army_walk22	]
{ai_walk(2);};
void()	army_walk22	=[	$soldierc,	army_walk23	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk23	=[	$soldierc,	army_walk24	]
{ai_walk(1);};
void()	army_walk24	=[	$soldierc,	army_walk1	]
{ai_walk(1);};

void()	army_run1	=[	$soldierc,		army_run2	] {
if (random() < 0.2)
	sound (self, CHAN_VOICE, "soldier/idle.wav", 1, ATTN_IDLE);
ai_run(11);};
void()	army_run2	=[	$soldierc,		army_run3	]
{ai_run(15);};
void()	army_run3	=[	$soldierc,		army_run4	]
{ai_run(10);};
void()	army_run4	=[	$soldierc,		army_run5	]
{ai_run(10);};
void()	army_run5	=[	$soldierc,		army_run6	]
{ai_run(8);};
void()	army_run6	=[	$soldierc,		army_run7	]
{ai_run(15);};
void()	army_run7	=[	$soldierc,		army_run8	]
{ai_run(10);};
void()	army_run8	=[	$soldierc,		army_run1	]
{ai_run(8);};

void()	army_atk1	=[	$soldierc,	army_atk2	] {ai_face();};
void()	army_atk2	=[	$soldierc,	army_atk3	] {ai_face();};
void()	army_atk3	=[	$soldierc,	army_atk4	] {ai_face();};
void()	army_atk4	=[	$soldierc,	army_atk5	] {ai_face();};
void()	army_atk5	=[	$soldierc,	army_atk6	]
{ai_face();army_fire();

};
void()	army_atk6	=[	$soldierc,	army_atk7	] {ai_face();};
void()	army_atk7	=[	$soldierc,	army_atk8	]
{ai_face();SUB_CheckRefire (army_atk1);};
void()	army_atk8	=[	$soldierc,	army_atk9	] {ai_face();};
void()	army_atk9	=[	$soldierc,	army_run1	] {ai_face();};


void()	army_pain1	=[	$soldierc,		army_pain2	] {};
void()	army_pain2	=[	$soldierc,		army_pain3	] {};
void()	army_pain3	=[	$soldierc,		army_pain4	] {};
void()	army_pain4	=[	$soldierc,		army_pain5	] {};
void()	army_pain5	=[	$soldierc,		army_pain6	] {};
void()	army_pain6	=[	$soldierc,		army_run1	]
{ai_pain(1);};

void()	army_painb1	=[	$soldierc,	army_painb2	] {};
void()	army_painb2	=[	$soldierc,	army_painb3	]
{ai_painforward(13);};
void()	army_painb3	=[	$soldierc,	army_painb4	]
{ai_painforward(9);};
void()	army_painb4	=[	$soldierc,	army_painb5	] {};
void()	army_painb5	=[	$soldierc,	army_painb6	] {};
void()	army_painb6	=[	$soldierc,	army_painb7	] {};
void()	army_painb7	=[	$soldierc,	army_painb8	] {};
void()	army_painb8	=[	$soldierc,	army_painb9	] {};
void()	army_painb9	=[	$soldierc,	army_painb10] {};
void()	army_painb10=[	$soldierc,	army_painb11] {};
void()	army_painb11=[	$soldierc,	army_painb12] {};
void()	army_painb12=[	$soldierc,	army_painb13] {ai_pain(2);};
void()	army_painb13=[	$soldierc,	army_painb14] {};
void()	army_painb14=[	$soldierc,	army_run1	] {};

void()	army_painc1	=[	$soldierc,	army_painc2	] {};
void()	army_painc2	=[	$soldierc,	army_painc3	]
{ai_pain(1);};
void()	army_painc3	=[	$soldierc,	army_painc4	] {};
void()	army_painc4	=[	$soldierc,	army_painc5	] {};
void()	army_painc5	=[	$soldierc,	army_painc6	]
{ai_painforward(1);};
void()	army_painc6	=[	$soldierc,	army_painc7	]
{ai_painforward(1);};
void()	army_painc7	=[	$soldierc,	army_painc8	] {};
void()	army_painc8	=[	$soldierc,	army_painc9	]
{ai_pain(1);};
void()	army_painc9	=[	$soldierc,	army_painc10]
{ai_painforward(4);};
void()	army_painc10=[	$soldierc,	army_painc11] {ai_painforward(3);};
void()	army_painc11=[	$soldierc,	army_painc12] {ai_painforward(6);};
void()	army_painc12=[	$soldierc,	army_painc13] {ai_painforward(8);};
void()	army_painc13=[	$soldierc,	army_run1] {};

void(entity attacker, float damage)	army_pain =
{
	local float r;

	if (self.pain_finished > time)
		return;

	r = random();

	if (r < 0.2)
	{
		self.pain_finished = time + 0.6;
		army_pain1 ();
		sound (self, CHAN_VOICE, "soldier/pain1.wav", 1, ATTN_NORM);
	}
	else if (r < 0.6)
	{
		self.pain_finished = time + 1.1;
		army_painb1 ();
		sound (self, CHAN_VOICE, "soldier/pain2.wav", 1, ATTN_NORM);
	}
	else
	{
		self.pain_finished = time + 1.1;
		army_painc1 ();
		sound (self, CHAN_VOICE, "soldier/pain2.wav", 1, ATTN_NORM);
	}
};


void() army_fire =
{
	local	vector	dir;
	local	entity	en;

	ai_face();

	sound (self, CHAN_WEAPON, "soldier/sattck1.wav", 1, ATTN_NORM);

// dodging player
	en = self.enemy;

	dir = en.origin - en.velocity*0.2;
	dir = normalize (dir - self.origin);

	FireBullets (4, dir, '0.1 0.1 0');
};



void()	army_die1	=[	$soldierd,	army_die2	] {};
void()	army_die2	=[	$soldierd,	army_die3	] {};
void()	army_die3	=[	$soldierd,	army_die4	]
{self.solid = SOLID_NOT;self.ammo_shells = 5;DropBackpack();};
void()	army_die4	=[	$soldierd,	army_die5	] {};
void()	army_die5	=[	$soldierd,	army_die6	] {};
void()	army_die6	=[	$soldierd,	army_die7	] {};
void()	army_die7	=[	$soldierd,	army_die8	] {};
void()	army_die8	=[	$soldierd,	army_die9	] {};
void()	army_die9	=[	$soldierd,	army_die10	] {};
void()	army_die10	=[	$soldierd,	army_die10	] {};

void()	army_cdie1	=[	$soldierd,	army_cdie2	] {};
void()	army_cdie2	=[	$soldierd,	army_cdie3	]
{ai_back(5);};
void()	army_cdie3	=[	$soldierd,	army_cdie4	]
{self.solid = SOLID_NOT;self.ammo_shells = 5;DropBackpack();ai_back(4);};
void()	army_cdie4	=[	$soldierd,	army_cdie5	]
{ai_back(13);};
void()	army_cdie5	=[	$soldierd,	army_cdie6	]
{ai_back(3);};
void()	army_cdie6	=[	$soldierd,	army_cdie7	]
{ai_back(4);};
void()	army_cdie7	=[	$soldierd,	army_cdie8	] {};
void()	army_cdie8	=[	$soldierd,	army_cdie9	] {};
void()	army_cdie9	=[	$soldierd,	army_cdie10	] {};
void()	army_cdie10	=[	$soldierd,	army_cdie11	] {};
void()	army_cdie11	=[	$soldierd,	army_cdie11	] {};


void() army_die =
{
// check for gib
	if (self.health < -35)
	{
		sound (self, CHAN_VOICE, "player/udeath.wav", 1, ATTN_NORM);
		ThrowHead ("progs/h_guard.mdl", self.health);
		ThrowGib ("progs/gib1.mdl", self.health);
		ThrowGib ("progs/gib2.mdl", self.health);
		ThrowGib ("progs/gib3.mdl", self.health);
		return;
	}

// regular death
	sound (self, CHAN_VOICE, "soldier/death1.wav", 1, ATTN_NORM);
	if (random() < 0.5)
		army_die1 ();
	else
		army_cdie1 ();
};


/*UG monster_army (1 0 0) (-16 -16 -24) (16 16 40) Ambush
*/
void() monster_army =
{
	if (deathmatch)
	{
		remove(self);
		return;
	}
	precache_model ("progs/soldier.mdl");
	precache_model ("progs/h_guard.mdl");
	precache_model ("progs/gib1.mdl");
	precache_model ("progs/gib2.mdl");
	precache_model ("progs/gib3.mdl");

	precache_sound ("soldier/death1.wav");
	precache_sound ("soldier/idle.wav");
	precache_sound ("soldier/pain1.wav");
	precache_sound ("soldier/pain2.wav");
	precache_sound ("soldier/sattck1.wav");
	precache_sound ("soldier/sight1.wav");

	precache_sound ("player/udeath.wav");		// gib death


	self.solid = SOLID_SLIDEBOX;
	self.movetype = MOVETYPE_STEP;

	setmodel (self, "progs/soldier.mdl");

	setsize (self, '-16 -16 -24', '16 16 40');
	self.health = 30;

	self.th_stand = army_stand1;
	self.th_walk = army_walk1;
	self.th_run = army_run1;
	self.th_missile = army_atk1;
	self.th_pain = army_pain;
	self.th_die = army_die;

	walkmonster_start ();
};
\end{verbatim}

Dieser Text wurde am 22. Oktober 2001 über den internationalen
E-Mail-Verteiler "Rhizome" verschickt; seine Absender waren die in
Barcelona beheimateten Netzkünstler jodi. Einen Monat vor den New Yorker
Anschlägen konnte man diesen Text zum Beispiel als Kommentar auf die
Mazedonien-Krise und ihre Diskussion auf Netzkultur-Mailinglisten lesen.

jodis Text ist ein ästhetisch beeindruckendes Stück konkrete Poesie. Die
militärische Ordnung scheint dem Text in seine sprachliche und
typographische Struktur eingeschrieben zu sein. Er wirkt wie eine
codierte Inventarliste eines Waffenarsenals oder wie ein
militärstrategischer Plan, oder vielmehr wie eine Codesprache, die sich
bizarr verselbständigt und autistische Logik entwickelt hat. 

Zum Vergleich könnte man eine der klassischen ,,Konstellationen`` des
bolivianischen-deutschen Begründers der konkreten Poesie, Eugen
Gomringer, heranziehen, z.B. die erste der ,,3 variationen zu ,kein
fehler im system``` aus den späten 1960er Jahren (von der ich leider nur
eine deutsche Fassung kenne):

\begin{verse}
kein fehler im system\\
kein efhler im system\\
kein ehfler im system\\
kein ehlfer im system\\
kein ehlefr im system\\
kein ehlerf im system\\
kein ehleri fm system\\
kein ehleri mf system\\
kein ehleri ms fystem\\
kein ehleri ms yfstem\\
kein ehleri ms ysftem\\
kein ehleri ms ystfem\\
kein ehleri ms ystefm\\
kein nehler ms ystemf\\
fkei nehler im system\\
kfei nehler im system\\
kefi nehler im system\\
keif nehler im system\\
kein fehler im system\\
\end{verse}

Auch hier handelt es sich gewissermaßen um einen programmierten Text.
Der Fehler in Gestalt des ,,f`` schiebt sich Zeile für Zeile von links
nach rechts, indem der Text mathematisch-kombinatorisch regelgerecht
permutiert, d.h. in seiner Anordnung versetzt wird. Man dieses formale
Verfahren, also diesen Algorithmus, in ein Computerprogramm schreiben,
das ihn nicht nur auf den Satz ,,kein fehler im system``, sondern auch
auf beliebige andere eingegebene Sätze anwendet.

Vielleicht stimmen Sie meiner Meinung zu, daß der Text von jodi
unzweideutig besser ist als der von Gomringer: Sowohl als typographische
Konstellation, als auch als Sprachmontage und Sprachreflexion ist er
vielseitiger, geistreicher und ästhetisch interessanter. Tatsächlich
handelt es sich bei ihm, genau wie bei de kurzen Gedicht von François
le Lionnais, um einen Software-Quelltext, und zwar in der (heute weit
verbreiteten) Programmiersprache ,,C``. In rein programmiertechnischer
Hinsicht unterscheidet es sich sowohl von Le Lionnais', als auch von
Gomringers System-Gedichten. 

Gomringer unterschlägt den Quell- bzw. Rezeptcode seines Gedichts; er
notiert allein die Ausführung des Algorithmus und zwingt den Leser
damit, deren hypothetischen Quellcode deduktiv zu rekonstruieren. Dieses
Verfahren hat den Nachteil, daß sich der niedergeschriebene Code durch
19 Zeilen mehr oder weniger redundanter Ausführungen einer einzigen
simplen Idee quälen muß, während der Quellcode wie bei Le Lionnais und
jodi nur die Idee notiert, um aus einer begrenzten und kompakten
Notation eine fast unendliche Abundanz von möglichem Output zu
generieren, Dichtung als Verdichtung im Medium des Programmcodes.

Im Gegensatz schließlich zu Le Lionnais' ALGOL-Programm, das sich, wenn
man es auszuführen versucht, mit einer Fehlermeldung beendet, ist jodis
C-Code tatsächlich lauffähig und benutzbar als Teil eines
maschinenübersetzbaren Programmcodes:

\begin{quotation}
Demonstration Quake II
\end{quotation}

Es handelt sich bei jodis konkreter Poesie nämlich um ein objet trouvé,
ein Ready-Made aus einem Teil des Quellcodes des
Ego-Shooter-Computerspiels ,,Quake``. Indem aber jodi mit ihrer
Präsentation des Texts diese Herkunft und Funktion verschweigen, wird
der Code in seinen ästhetischen und politischen Subtexten erst lesbar;
jodi lesen den Quake-Autor John McCarmack gewissermaßen als Netzkünstler
und schreiben seinen Code durch ihre Lektüre in die Geschichte konkreter
Poesie und experimenteller Künste ein.

Denn eins haben jodi und andere Digitalkünstler -- wie z.B. die
ebenfalls in Barcelona lebenden und arbeitenden 0100101110101101.org und
Joan Leandre -- mit konkreter Poesie und sprachexperimenteller Dichtung
gemeinsam: Kunst als ästhetisches Hacking, Auseinandernehmen und
Sichtbarmachen von Strukturen. Darüber hinaus gibt es auch
medienhistorische bzw. semiotische Gründe für die offenkundigen
Parallelen zwischen experimenteller Netzkunst und experimenteller
Dichtkunst. Das Internet ist, nach dem Morsefunk, das erste moderne
Medium -- oder vielmehr die erste moderne Informationstechnologie --
die auf einem Code basiert. Wenn man ,,Text`` allgemein
definiert als eine Kette einzelner (diskreter) Zeichen, die aus einem
endlichen Repertoire (einem Alphabet) entnommen sind, so sind auch
01-Codes Texte und alle digitalen Technologien textuelle Technologien.
Sogenannte Softwarearchitekturen, das Internet eingeschlossen, sind
selbst nichts als Text; Text, der in Computersprachen geschrieben ist
und als digitaler Schriftcode übermittelt, transformiert und ausgeführt
wird. Das Internet ist ein Schriftgebilde aus komplex gewobenen Codes
von Betriebssystemen, Hilfsprogrammen, Programmiersprachen und
Netzwerkprotokollen, von denen ,,Hypertext`` und ,,World Wide Web`` nur
eine äußerste und völlig arbiträre Repräsentationsschicht sind. Denn
das Neue ist nicht, daß man Computer als vernetzte Bildschirmlesegeräte
oder nur als simple Expansionen anderer Medien nutzen kann, sondern daß digitale Texte bzw. Codes auch Programme sein
können, die die Übertragungen und Prozessierungen anderer Codes steuern.
Deshalb kann zum Beispiel eine E-Mail-Nachricht eben nicht nur eine
Textbotschaft sein, sondern auch ein Virus, der den Computer des
Empfängers zum Absturz bringt.

Störungen, Inkompatibilitäten und Fehlcodierungen Teil ihrer Poetik und
Ästhetik. Indem sie den Computer vor allem als selbstbezüglichen Generator
kontingenter Zeichen versteht, als System von Kontrolle und Absturz, ist
ihr Verständnis digitaler Zeichen skeptischer und auch politischer als das
einer Literatur, die mit Hypertext-Verweisen und digitaler Vernetzung immer
noch eine ästhetisch-gesellschaftliche Utopie verbindet.



An dem ,,Quake``-Quellcode und seiner Entwendung durch jodi zeigt sich,
daß die wirklich gute Netzliteratur meistens diejenige ist, die sich
selbst nicht so nennt, oder, anders gesehen, wie schwierig es ist, aus
dem Codegebilde des Internets ein spezielles literarisches Feld zu
destillieren und von Nicht-Literatur zu unterscheiden. Während
sogenannte multimediale Netzliteratur digitale Technologie kurioserweise
als Auflösung von Text begreift und damit eine alte Geschichte des
Selbsthasses von Literatur und Literaturwissenschaft fortschreibt, hat
die bildende Netzkunst die umgekehrte Entwicklung eingeschlagen, ihr
Material auf das Wesentliche -- nämlich Codes -- zu reduzieren und
Abstürze, Inkompatibilitäten und Fehlcodierungen nicht auszublenden,
sondern in ihre Poetik und Ästhetik zu integrieren. Der Computer wird
somit nicht naiv als Wunschmaschine gesehen, sondern humorvoll und
kritisch als Generator kontingenter Zeichen und System von Kontrolle und
Absturz. 

Wenn ich also Arbeiten, die sich selbst Netz\emph{kunst} nennen, als
Literatur und Dichtung wahrnehme, dann nicht, um ihnen diese Bezeichnung
überzustülpen, sondern um meine persönliche Leseweise zu akzentuieren.

\section{Technopägnie und ASCII Art}

Die Differenz von Quellcode und Ausgabecode kennzeichnet nicht nur
Computerprogramme, sondern auch triviale Text-, Graphik- und
Audiodateien, so zum Beispiel auch HTML-codierte Webseiten. Diese
doppelte Lesbarkeit thematisiert eine andere Arbeit von jodi,
,,Location``.  Klickt man durch die Webseiten, so sieht man Zeichen, die
an dadaistische Montagen oder Störcodes erinnern:

\begin{quotation}
Jodi, Location, eine Seite in der Browser-Darstellung
\end{quotation}

Die Arbeit erschließt sich erst, wenn man sich im Web-Browser den
Quellcode der Seiten anzeigen läßt:

\begin{quotation}
Jodi, Location, Quellcode 
\end{quotation}

Was im Fenster des Webbrowser wie Störzeichen aussieht, ist im Quellcode
ein traditionelles ASCII- Kitschbild eines Teddybärs. Die
Webbrowser-Software selbst codiert, ohne weitere Programmierung, die
Teddybären in ein nichtmimetisches Schriftbild um, da sie die Zeilen des
Typogramms neu umbricht und sein Raster damit zerstört. Die ästhetische
Erwartung an digitale Zeichen, in der formatierten Darstellung
,,lesbar`` und im Quellcode ,,unlesbar`` zu sein, wird hier auf den Kopf
gestellt. Indem die Arbeit mit ihren sichtbaren und verborgenen Zeichen
spielt, erfordert sie Leser-Forscher, die den technischen Unterschied
von Anzeige und Quellcode kennen und beide Zeichenebenen zu entziffern
wissen.

Wie bei dem vermeintlichen konkrete Poesie-Kriegsgedicht sind auch bei
,,Location`` Insider-Referenzen in den Code eingeschrieben. Jodi
verweisen hier auf die ,,ASCII Art`` und ihre Geschichte.  Seit 1963 ist
ASCII, der ,,American Standard Code for Information Interchange``, der
kleinste gemeinsame Nenner aller Computer- Systemschriften: ein Alphabet
von 128 Buchstaben, Zahlen und Interpunktionszeichen, das dem
Zeichenvorrat einer amerikanischen Schreibmaschine entspricht.
ASCII-Text ist Computertext ohne jegliche typographische Auszeichnungen,
ohne Schriftformatierungen also, und bildet nach wie vor den Basiscode
für E-Mail sowie das Zeichenrepertoire aller Programmiersprachen und der
meisten Netzwerkprotokolle. Bevor die graphischen Benutzeroberflächen
des Apple Macintosh und von Microsoft Windows Graphiken und formatierten
Text einführten und bevor das World Wide Web diese Neuerung aufs
Internet übertrug, spielte sich alle Netzkommunikation im ASCII-Code ab.
Wo dies als Mangel empfunden wurde, entstanden analog zu mechanisch
getippten Schreibmaschinen-Graphiken elektronische ASCII-Typogramme, die
Fotographien und Zeichnungen durch Buchstaben und Zahlen nachbildeten.  
Mittlerweile kann spezielle Software Bild- automatisch in
Buchstabenraster übersetzen:

\begin{quotation}
Demonstration: display, asciiview;\\
Demonstration: mplayer, mplayer -vo aa
\end{quotation}


Somit erfand die frühe, gegenständliche ASCII Art aus der Not der
technischen Restriktion ein Textgenre neu, das seit der griechischen
Antike bekannt ist, nämlich das der Technopägnie bzw. des
Figurengedichts. Zu den ältesten überlieferten Figurengedichten gehören
die ,,Flügel des Eros`` des Simias von Rhodos, die um das Jahr 300 vor
Christus entstanden sind:

\begin{verse}

[Original, Adler/Ernst]

Übersetzung:

Siehe mich, der die breitbrüstige Erde beherrscht und den Sohn des
Akmon anderswohin setzte\\
Zittre nicht, wenn obschon ich klein bin, meine schattigen Wangen
schwer sind von wolligem Haar\\
Denn ich wurde damals geboren, als die Notwendigkeit herrschte.\\
Der Erde unseligen Satzungen folgte alles\\
Kriechende und alles, was sich regt\\
im Äther.\\
Des Chaos,\\
nicht der Kypris\\
und des Ares schnellfüßiger Sohn wurde ich genannt.\\
Denn keineswegs herrschte ich mit Gewalt, sondern mit sanftmütiger
Überredung;\\
es fügten sich mir die Erde, die Winkel des Meeres und der eherne
Himmel;\\
diesen entwand ich das uralte Szepter und gab den Göttern Gesetze.
\end{verse}

Das Gedicht imitiert die Flügelform allein durch sein absteigendes und
wieder ansteigendes Versmaß. Wie Jeremy Adler und Ulrich Ernst anmerken,
wird dieser geflügelte Eros nicht als Liebesgott beschrieben, sondern im
Kontext orphischer Kulte (-- und wie im Renaissance-Neuplatonismus von
Marsilio Ficino --) als Schöpfer der Welt. Vermutlich war das Gedicht
die Inschrift eines flügelförmigen Altars; auf Altarformen und ihren
Beschriftung werden auch die anderen klassischen Formen der
Technopägnie, das Beil und das Ei abgeleitet. Im 17. Jahrhundert greift
der englische metaphysical poet George Herbert die Flügel des Simias auf
und christianisiert sie zu seinem Gedicht ,,Easter Wings``. Auch in der
Moderne reißt die gegenständlich-mimetische Tradition der
Figurendichtung nur scheinbar ab. Mallarmés ,,Coup de dés`` endet mit
der typographischen Nachbildung eines Sternenbilds und der von der
konkreten Poesie später aufgriffenen Zeile ,,UNE CONSTELLATION``.
Marinettis futuristisch ,,befreite Wörter`` dienten zur
typographisch-phonetischen Imitation von Maschinen und
Kriegsschauplätzen. 

\begin{quotation}
Raoul Hausmann, kp'erioum
\end{quotation}

Auch in dadaistischen Figurengedichten wie Raoul Hausmanns ,,kp'erioum``
ist die experimentelle Typographie vor allem phonetische Stimmpartitur.
Die ,,Konstellationen`` Gomringers und der konkreten Poesie lösen sich
erstmals konsequent vom Mimetismus, doch schreibt sich in der bloßen
Bezeichnung ,,Konstellation`` immer noch der Mimetismus von Mallarmés
Sternenbild fort.

Im Gegensatz zu dieser Tradition sind Buchstaben und Zahlen in der
digitalen ASCII Art nur visuelle Raster ohne schriftsprachliche
Semantisierung. Mit der Netzkunst von jodi, Vuk Cosic und aus dem Umfeld
der Mailingliste ,,7-11`` wandelt sich die ehemals naiv-gegenständliche
ASCII Art zu einer Kunst, die ASCII-Codes als Spielmaterial für sich
entdeckt.

\begin{quotation}
www.7-11.org
\end{quotation}

Einerseits macht diese ASCII Art Codierungen von Daten sichtbar, indem
sie sie im einfachsten Textformat ausschreibt, andererseits irritiert
sie damit ihre Betrachter. Kommerzielle PC-Betriebssysteme ASCII-Text
betrachten nur noch als Rauschen oder Funktionsstörung. Auf Windows-PCs
markiert er Betriebsmeldungen der Hardware und -- als ,,Blue Screen of
Death`` -- den Systemabsturz. In der experimentellen ASCII Art dreht
sich diese ästhetische Normierung um, und Fehlercodes, Protokollzeichen,
Rauschen und Systemmeldungen treten in den Vordergrund. In einem
technischen System, das wie das Internet selbst von Code gesteuert wird,
können solche Zeichen tatsächlich als technische Störung aufgefaßt
werden. So wurde der jodi.org-Webserver vor zwei Jahren abgeschaltet,
weil der Provider die Website für einen Computervirus hielt.
Für das poetische Programm der Absturzcode-Poesie genügt der ästhetische
Schein des Systemfehlers, solange er den Leser irritiert. Das
Betriebssystem -- und der technische Angriffspunkt -- der Codepoesie ist
daher weniger die Maschine, als die Imagination des Lesers.

Jodis ,,Location`` kartographiert den Übergang von der
naiv-gegenständlich zur ungegenständlich-disruptiven ASCII Art, indem es
sich die doppelte Lesbarkeit digitaler Daten als Quellcode und dessen
formatierter Output zunutzemacht: Die alte ASCII Art wird hier wörtlich
zum Quellcode der neuen ASCII Art.

\section{Rekursion}

Definiert man Computerviren als einen ausführbaren Code, der sich
potentiell unendlich oft selbst repliziert und fortschreibt, so könnte
man ihre Geschichte nicht erst in den frühen 1980er Jahren beginnen
lassen, wie es etwa Robert M. Slade's ,,History of Computer Viruses``
tut. Als Prototypen könnte man etwa frühneuzeitliche Anagramm- und
Wortpermutationsgedichte wie Quirinus ,,XLI. Libes-kuß`` von 1671
anführen, ein Sonnet über den ,,Wechsel menschlicher Sachen``, das in
seinen vertauschbaren Wörtern Makro- und Mikrokosmos permutieren läßt
und über das sein Autor in einem Nachwort schreibt: ,,nn aber einer
Beliben hegte / aus dem ersten vier-verse in funffzig Wörtern einen
Wechselsatz zu volführen / so konten alle Menschen / wenn si solchen
darzustellen gleich trachteten / dises nicht ausmachen / weil es so
vilmahl tausendmahl tausend verwechselt werden können / daß auch nur di
Meer-sandkörner / welche dise Zahl beschlüsse / unser virgetheilter
Kugelrund nicht begriffe.`` (Paraphrase in modernem Deutsch: ,,Wenn aber
einer die ersten fünfzig Wörter aus der ersten Gedichtstrophe
permutieren wollte, so würde dies auch allen Menschen zugleich nicht
gelingen, weil die Wörter soviele Millionen mal permutiert werden
können, daß die Zahl sogar der der Sandkörner auf der Erde übertreffen
würde.``).

\begin{verse}

Auf Nacht / Dunst / Schlacht / Frost / Wind / See / Hitz / Süd / Ost / West / Nord / Sonn / Feur und \emph{Plagen} / \\
Folgt Tag / Glantz / Blutt / Schnee / Still / Land / Blitz / Wärmd / Hitz / Lust / Kält / Licht / Brand und \emph{Noth}: \\
Auf Leid / Pein / Schmach / Angst / Krig / Ach / Kreutz / Streit / Hohn / Schmertz / Qual / Tükk / Schimpf / als \emph{Spott} / \\
Wil Freud / Zir / Ehr / Trost / Sig / Rath / Nutz / Frid / Lohn / Schertz / Ruh / Glükk / Glimpf / stets \emph{tagen}.

Der Mond / Glunst / Rauch / Gems / Fisch / Gold / Perl / Baum / Flamm / Storch / Frosch / Lamm / Ochs / und \emph{Magen} \\
Libt Schein / Stroh / Dampf / Berg / Flutt / Glutt / Schaum / Frucht / Asch / Dach / Teich / Feld / Wiß / und \emph{Brod}: \\
Der Schütz / Mensch / Fleiß / Müh / Kunst / Spil / Schiff / Mund / Printz / Rach / Sorg / Geitz / Treu / und \emph{GOtt} / \\
Suchts Zil / Schlaff / Preiß / Lob / Gunst / Zank / Port / Kuß / Thron / Mord / Sarg / Geld / Hold / \emph{Danksagen} \\

Was Gutt / stark / schwer / recht / lang / groß / Weiß / eins / ja / Lufft / Feur / hoch / weit \emph{genennt} / \\
Pflegt Böß / schwach / leicht / krum / breit / klein / schwarz / drei / Nein / Erd / Flutt / tiff / nah / \emph{zumeiden} / \\
Auch Mutt / lib / klug / Witz / Geist / Seel / Freund / Lust / Zir / Ruhm / Frid / Schertz / Lob muß \emph{scheiden} / \\
Wo Furcht / Haß / Trug / Wein / Fleisch / Leib / Feind / Weh / Schmach / Angst / Streit / Schmertz / Hohn \emph{schon rennt}

Alles wechselt ; alles libet ; alles scheint was zu hassen: \\
Wer nur disem nach wird=denken / muß di Menschen Weißheit fassen.

\end{verse}

Kuhlmann projektierte 1674 eine ,,ars magna librum scribendi``, die auf
kombinatorischem Wege sämtliche vorhandenen und sämtliche künftigen
Bücher erzeugen sollte, eine Utopie, die parodistisch im Lagado-Kapitel
von Swifts ,,Gulliver's Travels`` wiederkehrt und als
poetisch-epistemologische Spekulation in Borges' ,,Bibliotheca di
Babel``.

Doch während die ,,Bibliotheca`` trotz aller Komplexität endlich ist,
ist das ,,Frametale`` des amerikanischen Schriftstellers John Barth aus
dem 1968 erschienenen Prosaband ,,Lost in the Funhouse`` tatsächlich
eine unendliche Erzählung, die noch dazu mit zehn Wörtern Quellcode
auskommt. Es besteht aus einem Satz auf einem Möbiusband:

\begin{quotation}
ONCE UPON A TIME THERE WAS A STORY THAT BEGAN
\end{quotation}

Ähnlich wie im Lied vom Mops in der Küche, das Beckett in ,,Warten auf
Godot`` zitiert, wird hier eine endlose Geschichte erzählt. Die kaum
übersetzbare Eleganz des englischen Texts liegt darin, daß sich in ihm
zwei Sätze ineinander verschieben, ,,ONCE UPON A TIME THERE WAS A STORY
THAT BEGAN [as follows:]`` und ,,THERE WAS A STORY THAT BEGAN ONCE UPON
A TIME``. So zirkuliert diese Geschichte nicht einfach, sondern
verschachtelt in sich selbst, indem sie bei jedem neuen Durchlauf der
Schleife eine neue erzählerische Klammer öffnet.

In Mathematik und Computerprogrammierung ist eine Funktion, der sich
selbst aufruft, indem sie ihren Output wieder in den Inputkanal speist,
eine Rekursion. Das ,,Frametale`` ist somit eine erzählerische Rekursion
par excellence. Rekursiv ist ferner auch die Erzählung des chinesischen
Philosophen Chuang Tzu, der träumt, ein Schmetterling zu sein und nach
dem Aufwachen nicht mehr weiß, ob er Chuang Tzu ist oder ein
Schmetterling, der träumt, Chuang Tzu zu sein.  Musikalische Rekursionen
finden sich, wie Douglas R. Hofstadter nachweist, in Bachs Fugen,
paradoxe Aussagen wie ,,Dieser Satz ist eine Lüge`` sind logische
Rekursionen. Robert Altmans Film ,,The Player`` endet rekursiv, als dem
Filmproduzenten, dessen Geschichte erzählt wurde, von einem
Drehbuchautor vorgeschlagen wird, seine Geschichte zu verfilmen. In
Programmierer-Terminologie ausgedrückt, führen sich diese
Erzählungen selbst aus, indem sie sich endlos selbst aufrufen.

Man könnte daher das ,,Frametale`` nicht nur als Rahmenerzählung von
,,Lost in the Funhouse`` lesen, sondern auch als Meta-Rekursion, als
Meta-Erzählung nämlich aller rekursiven Erzählungen. Darüber hinaus ist
es das seltene Beispiel einer poetischen Rekursion, in der der Code
selbst -- d.h. die Buchstaben -- sich unendlich verschleift, während die
Filmrolle des ,,Players`` und die Borges' Erzählung Anfang und Ende
besitzen.

Als Programmiermethode und intellektuelles Spiel waren Rekursionen
besonders unter Systemprogrammierern am Artificial Intelligence Lab des
MIT beliebt, die in den frühen 1970er Jahren eines der ersten
Netzwerkbetriebssysteme schrieben und für sich das Wort ,,Hacker``
erfanden. MIT-Hacker übertrugen Rekursion von Programmiersprachen auf
die Umgangssprache, indem sie rekursive Akronyme für ihre Programme
erfanden. Das bekannteste von ihnen ist ,,GNU``, das Präfix der freien
Softwareprogramme der Free Software Foundation, die einen
Hauptbestandteil des heute als ,,Linux`` bekannten Betriebssystems
bilden; ,,GNU`` steht für ,,GNU's not Unix``, das, weil sich bei jeder
Auflösung des Akronyms wieder ,,GNU`` an den Anfang setzt, wie folgt
expandiert:

\begin{verbatim}
G                        N   U
G               N   U's  Not Unix
G     N   U's   Not Unix Not Unix
GNU's Not Unix  Not Unix Not Unix
...
\end{verbatim}


Im Gegensatz zu den Rekursionen von Beckett und John Barth verschleift
sich im poetischen Spiel der rekursiven Akronyme nicht eine Erzählung,
sondern das bloße Wort. Es wird zu einem Prozeß, der sich selbst steuert
und übersteuert. Die Selbstausführbarkeit von digitalem Programmcode
überträgt sich hier in die Umgangssprache, das Wort wird zu einem sich
selbst replizierenden Virus. Darin gleichen rekursive Akronyme zwar
älteren sprachkombinatorischen Dichtungsformen wie buchstabenwechselnden
Anagrammen oder wortwechselnden Proteusversen wie Kuhlmanns ,,XLI.
Libes-Kuß``. Doch während Permutationen bei aller Abundanz immer endlich
sind, wuchern rekursive Strukturen nicht nur scheinbar, sondern
auch faktisch unendlich und katastrophisch. 

\section{mez, \_Viro.Logic Condition][ing][ 1.1\_}

Einen gedanklichen Schritt über programmierte Dichtung und
Programmiersprachen-Poesie hinaus geht Netzdichtung, die ihre Sprache an
zwar an Computer-Programmiersprachen, rekursiven Strukturen und
ASCII-Protokollcodes geschult hat, aber keine strikte Befehlssyntax
verwendet, sondern imaginäre Codes kreiert. Die australische
Netzkünstlerin mez (Mary Anne Breeze) schreibt in einer selbsterfundenen
Kunstsprache ,,mezangelle``, die stärker noch als andere Netzkunst aus
dem ehemaligen Umfeld der Mailingliste 7-11 zu sprachexperimenteller
Lyrik hin tendiert.

Den letzten Teil meines Vortrags möchte ich mez' Text ,,\_Viro.Logic
Condition][ing][ 1.1\_`` widmen. Da der Text nicht einfach ist,
beschränke ich mich hier darauf, seine erste, kürzere Hälfte Schritt für
Schritt zu lesen:

\begin{verbatim}

_Viro.Logic Condition][ing][ 1.1_

[b:g:in]

::Art.hro][botic][scopic N.][in][ten][dos][tions::
1.[b.ranch outwards||seething
jam-jar curs][ed][ored
drenching s][creening][ounds]

::Neol][o.jism][ithic Rever][b][s.al][l][s::
2.[drink sever][al][ed
c u in he][l][avan
a c][yclops][hair b:cumming sane]

::Gig:a][h!][:cycling::
3.[alert & c.rash.ing
chrysa][s][li][ding!][s//via
code syrup & brooding symbols]



\end{verbatim}

Beginnen wir mit dem Titel:

\begin{verbatim}
 _Viro.Logic Condition][ing][ 1.1_
 
 [b:g:in]
 
\end{verbatim}

Wie in zum Teil in E-Mail und in Diskussions-Newsgroups üblich, werden
hier einfache Unterstriche (,,\_``) an Zeilenanfang und -ende als
ASCII-Zeichenersatz für hervorgehobenen Text verwendet. Mez' wichtigstes
Stilmittel sind eckige Klammern, deren Gebrauch sich an Klammerausdrücke
in Boolschen Suchausdrücken oder sogenannten regulären Suchausdrücken in
Programmiersprachen und Suchmaschinen anlehnt. Demnach kann der Titel
als ,,Virologic Condition`` (,,virologischer Zustand``) gelesen werden
oder als ,,Logic Condition`` (,,logischer Zustand``), ,,Logic
Conditioning`` (,,logische Konditionierung``) oder ,,Virologic
Conditioning`` (,,virologische Konditionierung``). 

Wie ein Computerprogramm, ist dieser Text mit einer Versionsnummer
versehen, und so, wie in vielen Programmiersprachen, wird der
eigentliche Code zwischen einer ,,begin``- und einer ,,end``-Zeile
umklammert.  Durch die der internationalen phonetischen Schrift
entlehnten Doppelpunkte wird ,,begin`` jedoch zu (englisch prononciert)
,,bee-gee-in`` gedehnt, einem phonetischen Bastard von ,,begin``
(,,Anfang``) und ,,being`` (,,sein``).

Die ersten beiden Zeilen lassen offen, wer oder was konditioniert oder
einem Virus ausgeliefert wird: Ein menschlicher Körper oder ein
technisches System? Diese Frage durchzieht sich als roter Faden durch
den Text. 

Ähnlich wie in der Programmiersprache Perl, folgen nun drei ,,Pakete``
bzw. Objekte, die Unterprogramme enthalten, und voneinander durch
mit ,,::`` gekennzeichnete Anfangszeilen abgetrennt sind. Die erste
lautet:

\begin{verbatim}
 ::Art.hro][botic][scopic N.][in][ten][dos][tions::
\end{verbatim}

Wieder werden mit den eckigen Klammern Schachtelwörter kreiert bzw.
,,portmanteu words`` nach dem Vorbild von Lewis Carroll und James Joyce.
Das erste Wort wird dadurch vierfach lesbar als ,,Arthroscopic``
(,,arthroskopisch``), ,,Art robotic`` (,,kunstrobotisch``),
,,Arthrobotic`` (,,arthro[se]botisch``) und ,,horoscopic``
(,,horoskopisch``). Das zweite Wort expandiert zu ,,Nintendos``,
,,intentions`` und (dem Namen des alten Microsoft-/IBM-Betriebssystems)
DOS.

Die Sprache verschmilzt Maschinen mit menschlicher Anatomie, so daß aus
Maschine und menschlichem Bewußtsein ein grotesker Hybridkörper
entsteht:

\begin{verbatim}
 1.[b.ranch outwards||seething
\end{verbatim}

Wie auf der Kommandozeile des Unix-Betriebssystems und in den
Programmiersprachen C und Perl steht der doppelte Längsstrich (,,||``)
für eine logische ,,oder``-Bedingung. Diese Zeile kann zweifach gelesen
werden:

\begin{enumerate}

\item als Verben: ,,branch outwards, seething`` (,,nach außen zerfließen
und aufgescheucht sein``); eine Beschreibung dessen, was der
virologische Hybridkörper tut.


\item als Substantive: ,,ranch outwards, see-thing`` (,,eine Ranch
draußen, ein See-Ding``):  eine Beschreibung der Außenlandschaft.

\end{enumerate}


\begin{verbatim}
 jam-jar curs][ed][ored
\end{verbatim}

Hier ist im Gegensatz zur vorigen Zeile die Doppelbedeutung nicht
syntaktisch, sondern semantisch codiert:

\begin{enumerate}

\item ,,jam-jar cursed``: ein Marmeladentopf wird verflucht, als
Innenbeschreibung gegenüber der Außenbeschreibung ,,ranch outwards``

\item ,,jam-jar cursored``:  mit einem Maus- oder Tastaturcursor, der
wie ein Marmeladentopf aussieht. -- Nun also wechselt die Sprache zum
Computerbildschirm. 

\end{enumerate}

,,jam-jar`` liest sich außerdem als Anspielung auf ,,Jar-Jar``, einem
ersten photorealistisch computergenerierten Charaktere eines Spielfilms,
der in ,,Star Wars Episode No.1`` (2000) auftritt und Vorwürfe
rassistischer Stereotypisierung sowie den Haß von der Star
Wars-Fangemeinde in Hacker-Netzforen wie Slashdot.org auf sich zog.
Neben ,,jam-jar cursed`` lauert hier also auch ,,jar-jar cursed``
zwischen den Zeilen.


\begin{verbatim}
 drenching s][creening][ounds]
\end{verbatim}

,,drenching screening``/,,drenching sounds`` (,,absaufende Vorführung``,
,,absaufende Töne``). Betrachtet man das gesamte vierzeilige ,,Objekt``,
so ist es  schwierig zu sagen, wer oder was das agierende Subjekt des
Texts und wer oder was das Objekt: Der arthritische Roboter, der
virus-infiziert und mit Marmeladentopf-Cursor, absaufendem Bildschirm
und Tönen nach außen zerfließt, oder aber die ,,athroscopischen
Intentionen`` des schreibenden Subjekts in seiner häuslichen Umgebung?


Zum nächsten Programmobjekt:

\begin{verbatim}
 ::Neol][o.jism][ithic Rever][b][s.al][l][s::
\end{verbatim}

Wieder werden Wörter durch eckige Klammern geschachtelt: ,,Neolithic``
(,,neolithisch``), ,,Neologism`` (,,Neologismus``), ,,jism``
(,,Sperma``), sowie ,,Reverb``, ,,Reverbs`` (,,hallen``),
,,Reversal`` (,,Umkehrung``), ,,Reversals`` (,,Umkehrungen``), ,,all``
(,,alle``).

Zwei mögliche, fast autonome Lesarten: Das Subjekt fühlt, als ob es in
die Steinzeit zurückversetzt wäre oder fühlt die Steinzeit nachhallen;
oder aber es gibt einen ,,neologism reversal``, eine Umkehrung eines
Neologismus. 

Neben dem Leitmotiv der Vermischung von menschlichem Körper und Technik
ist als zweites Leitmotiv bereits Ansteckung und Krankheit zu erkennen.
Der Text kann aufgrund seiner Mehrfachcodierungen konsequent als ein
privater Krankenbericht gelesen werden und ebenso konsequent als Bericht
von viral infizierter Technologie. Vor diesem Hintergrund ist
,,neologism reversal`` eine sehr geradlinige Anspielung: Das biologische
Virus wird, qua Neologismus, zum Computervirus und durch die Umkehrung
des Neologismus vom Computervirus wieder zum biologischen Virus. Das
sprechende Subjekt beobachtet also seine eigene Krankheit, deutet sie
wie eine Ansteckung mit einem Computervirus und begreift, daß es den
Neologismus umkehrt, indem sie sich das biologische anhand des digitalen
Virus erklärt.


\begin{verbatim}
 2.[drink sever][al][ed
\end{verbatim}

,,drink several``/,,drink severed`` (,,trink einige``, ,,das Getränk
abgeschnitten``): Der Krankenbericht schreibt sich paradoxisch fort.
Entweder wird Flüssigkeit eingenommen, um die Infektion zu bekämpfen,
oder das Getränk ist, wie der ,,jam-jar cursed``, das ,,drenching
screening`` und der ,,jism``, eine vergiftete Quelle und ein
Multiplikator der Ansteckung.

\begin{verbatim}
 c u in he][l][avan
\end{verbatim}

,,See you in hell``/,,see you in heaven``. Natürlich ist das der
offensichtliches zusammengezogene Gegensatz im Text, aber es stecken
noch zwei Internet-spezifische Anspielungen in der Zeile. ,,c u``
bezieht sich auf die Videokonferenz-Software ,,cu/see me``, ,,see you in
hell`` imitiert die Rhetorik von Computerviren und von technisch
primitiv arbeitenden ,,Script Kiddie``-Hackern/Crackern.


\begin{verbatim}
 a c][yclops][hair b:cumming sane]
\end{verbatim}

Diese Zeile expandiert zu ,,a cyclops becoming sane``/,,a chair becoming
sane``/,,hair becoming sane`` (,,ein genesender Zyklop``, ,,ein
genesender Stuhl``, ,,genesendes Haar``), dabei ist ,,to come``
zweideutig ,,to cum`` (,,kommen``/einen Orgasmus haben) eingeschrieben,
so daß ,,b:cumming`` für ,,becoming`` (,,werden``) und ,,be cumming``
(,,gerade kommen``) steht.

Da die vorherige Zeilen auf Web-Cameras (,,c u``) anspielt, erscheint
,,cyclops`` (,,Zyklop``) als Metapher für den Computer als einäugiges
Wesen. Wieder ist es mehrdeutig, wer angesteckt wurde und wer gesund
wird. Denn selbst in der Genesung lauert, durch den eingeschriebenen
Sex-Slang, die potentielle Übertragung und Infektion.


Zum nächsten Programmobjekt:

\begin{verbatim}
>
> ::Gig:a][h!][:cycling::
\end{verbatim}

,,Gigahigh cycling``/,,Gigahertz cycling``/,,Gig cycling``/,,Gigah!
cycling``: Diese wegen der Mehrdeutigkeit von ,,cycling`` schwer ins
Deutsche übersetzbare Lesarten beschreiben, je nach dem, die
Gigahertz-Taktgeschwindigkeit eines Computers, Fahrradfahren in den
Bergen und ein extremes Gefühl des Auf und Ab. In ,,Gigah!`` steckt eine
Anspielung auf die einschlägig bekannte Codesprache der umstrittenen
Netzkünstler antiorp/Netochka Nezvanova, in welcher der Buchstabe ,,i``
konsequent durch Ausrufezeichen ersetzt wird. Da dies die einzige Stelle
in mez' mit solch einer Buchstabenersetzung ist, liest sie sich als
verstecktes ,,Hi`` an mitlesende Kollegen.


\begin{verbatim}
 3.[alert & c.rash.ing
\end{verbatim}

,,alert \& crashing`` / ,,rash`` (,,aufgeschreckt \& zusammenbrechend``
/ ,,rücksichtslos``)

Dieses Objekt bzw. dieser Stropenabsatz beschreibt, wie auch in der
nächsten Zeile deutlich wird, den Organismus bzw. die Maschine im
destabilisierten Zustand:


\begin{verbatim}
 chrysa][s][li][ding!][s//via
\end{verbatim}

,,chrysalis``/,,sliding!``, // via (,,Larve``, ,,gleitend``, ,,via``)


Mit der Larve wird eine weitere biologische Metapher eingeführt und per
mezangelle zu ,,chrysaliding`` verschachtelt. Der Organismus/die
Maschine läuft zugleich auf Hochtouren außer Kontrolle (,,Gigacycling``,
,,rash``, ,,alter \& crashing``) und zieht sich in den atavistischen,
regressiven Status einer Larve zurück. Die Larve gleitet via:



\begin{verbatim}
 code syrup & brooding symbols]
\end{verbatim}

Wieder mischen sich organische Biologie und Computerprogrammierung. Der
,,Syrup`` ist zugleich Medizin des rekonvaleszenten schreibenden
Subjekt, und, als Code, das Reparaturmittel für die abgestürzte
Maschine. ,,Codesyrup und Brutsymbole`` erscheinen als Metaphern der
Computersteuerung und -programmierung, die durch Code und Symbole einen
organisch empfundenes System kontrollieren. Das erste Absatz-Objekt des
Texts beschreibt somit den hybriden Organismus, das zweite, das ihn in
einen mehrdeutig codierten räumlichen Kontext rückt, die Quellen der
Infektion und der Heilung, und das dritte Absatz-Objekt die innere
Verfassung des angesteckten Hybridorganismus.
 
Mit dem ,,Code-Syrup`` und den ,,Brutsymbolen`` in der letzten Zeile
reflektiert sich schließlich auch der mezangelle-Text selbst in seinem
Versuch, den irrationalen Status quo durch Schreiben zu rationalisieren.

Im der nachfolgenden Prosa-mezangelle, die ich hier aus Zeitgründen
auslasse, ist noch expliziter vom E-Mail-Virus Sir.Cam die Rede, und von
Physis und Logik als Kanälen trojanischer Einwanderung. Zum Schluß
imitiert der Text die Typographie und die Sprache einer elektronischen
,,manpage``, also der Referenz für ein Unix-Kommandozeilenprogramm. Die
,,Virologic Condition`` ist also eine imaginäre Software, und mez' Text
liefert ihre technische Dokumentation. Allerdings ist diese
Dokumentation schon selbst wieder Software, Text nämlich, der qua seiner
geklammerten Schachtelungen wie permutative Gedichte aus einem knappen
Quellcode algorithmisch expandiert.

\section{Analytiker versus Synthetiker}

Vergleicht man jodi und mez mit zu antiker und frühneuzeitlicher
Figurendichtung, Permutationslyrik des Barock und der Moderne, mit
Oulipo-Dichtung und konkreter Poesie, so fällt vor allem ein Unterschied
auf: Im Gegensatz selbst zur experimentellen Dichtung der 1970er Jahre
verfahren die ASCII-Montagen und Programmcode-Werke der Netzkunst nicht
synthetisch, sondern analytisch. Sie sind keine säuberlichen
Reinraum-Konstruktionen aus dem Labor, sondern eklektische Ready-Mades
und Umcodierungen von vorgefundenem Code. -- Das gilt noch viel mehr für
die Arbeit von 0100101110101101.org und Joan Leandre, auf die ich nicht
näher eingegangen bin. -- Auch wenn mir Pauschaletikettierungen wie
,,Postmoderne`` versus ,,high modernism`` generell widerstreben, so
scheinen sie mir hier nicht verkehrt zu sein. Der Bruch zwischen beiden
Ansätzen, der sich in Quellcode und Formatcode von jodis ,,Location``
widerfindet, wurde erst durch Personal Computer und das Internet
möglich. War Programmcode in den 1960er und 1970er Jahren, aber auch
noch in der Frühzeit der Heimcomputer, etwas, das man immer eigenhändig
schreiben und konstruieren mußte, so wurde er mit Aufkommen von
kommerzieller Benutzersoftware erst scheinbar unsichtbar gemacht, um
darauf im Internet sich um so massiver aufzudrängen. Spätestens seit der
Massennutzung des Internets gibt ist nicht mehr zuwenig, sondern zuviel
Computercode als Spielmaterial, was aus der Sicht des Beobachters und
offenbar auch aus der Sicht von Künstlern nur zu begrüßen ist.


\copyright{Dieser Text unterliegt der Open Publication License Version
1.0 \url{http://opencontent.org/openpub/} und darf gemäß ihrer
Bestimmungen frei kopiert und weiterverwendet werden.}


\end{document}
